Cinsiyeti Giyinmek: Sezuan’ın İyi İnsanı’nda Toplumsal Cinsiyetin İnşası

Yazının içeriğine geçmeden önce bilmeyenler veya hatırlamayanlar için oyunun öyküsünü kısaca özetlemekte fayda olduğunu düşünüyorum. Oyunun öyküsü kısaca şöyle: Bir gün Çin’in Sezuan kentine üç tanrı iner. Amaçları tanrılara olan inancını kaybetmemiş iyi “bir” insan bulmaktır. Sucu Wang’ın da yardımıyla kendilerini bir gece ağırlayabilecek iyi insanı bulmaya çalışırlar, ancak Sezuan’da yoksulluk öylesine almış başını gitmiştir ki kimse onları evine almak istemez. Bir tek orospu Shen Te onları evine alır. Yaptığı bu iyiliğe karşılık olarak tanrılar onu “iyi” insan ilan eder ve fahişeliği bırakıp, “namuslu” bir yaşam sürmesi için ona para verirler. Bu parayla Shen Te kendine küçük bir tütün dükkanı açar. Tütün dükkanından yararlanmaya çalışan o kadar çok kişi olur ki Shen Te çareyi, bir kereliğine, zorba işadamı kuzen Shui Ta kılığına girmekte bulur. Ancak Shen Te’nin işsiz pilot Sun’a aşık olmasıyla işler tekrar karışır. Oyunun sonunda Shui Ta, ortadan kaybolan Shen Te’yi alıkoymakla suçlanır ve mahkemeye verilir. Shen Te’nin ortadan kaybolduğunu öğrenen tanrılar, yargıç kılığında mahkemeye gelir. Shui Ta onlara aslında kendisinin Shen Te olduğu gerçeğini açıklar ve yardım bekler. Tanrıların sunduğu yardım ise Shen Te’nin arada bir Shui Ta olmasına izin vermek olur. Oyun, Shen Te’nin çaresizliğini ve tanrıların bu konudaki acizliğini gösterip çözümü seyirciye bırakarak sona erer.

Yukarıda öyküsü anlatılan Bertolt Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunu uzun yıllardır feminist tiyatrocular arasında bir tartışma konusu olmuştur. Kimileri oyundaki Shen Te karakterinin stereotipik bir kadın olduğunu ve oyunda, kadının kurtuluşunun ancak sos-
yalizmle mümkün olduğu mesajının verildiğini savunur. Bu bakış açısındaki feministler için Brecht toplumsal cinsiyet körü bir yazardır. Bu konudaki bir diğer görüş ise Alisa Solomon’un Materyalist Kız makalesinde de belirttiği gibi Brecht’in oyunlarının feminist tiyatroya toplumsal cinsiyet eşitsizliklerinin işlenmesi için birçok araç sağladığı yönündedir. Buna bir örnek vermek gerekirse; Sezuan’ın İyi İnsanı’nda Shen Te’nin kılık değiştirdiği “Tanrıların Güçsüzlüğü”[1] şarkısı, kimilerine göre iyi kadınlıktan kötü erkekliğe geçişi temsil eden bir metafordan ileriye gidemezken, Alisa Solomon bu şarkıyla Brecht’in bize toplumsal cinsiyetin yapaylığını gösterdiğini söyler.[2] Bu yazıda ise benim yapmaya çalışacağım şey Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunun; Piccolo Tiyatrosu (Piccolo Theatre) 1981, Melbourne Üniversitesi 1989, İstanbul Devlet Tiyatrosu 2012 ve Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları 2012 prodüksiyonlarındaki yorumlarında Shen Te-Shui Ta karakterlerinin nasıl çizildiğini toplumsal cinsiyet üzerinden incelemek olacak.

İlk olarak Melbourne Üniversitesi’nin prodüksiyonuna bakacak olursak, oyunun en çok öne çıkan özelliği tamamen cinsiyet merkezli bir vurguyla ele alınmış olması. Oyunda Sezuan yarı Avrupalılıaştırılmış bir kentken, Melbourne Üniversitesi Sezuan’ı post modern bir yer olarak tasarlar.[3] Brecht, oyunlarında oyuncuyu oynadığı karakterden uzaklaştırmak amacıyla birtakım araçlar kullanır. Sezuan’ın İyi İnsanı’ndaki maske bu araçlardan biridir ve Shen Te’yi oynayan kadın oyuncu, Shui Ta karakterine bürünürken bir maske takar. Melbourne Üniversitesi’nin prodüksiyonunda; toplumsal cinsiyetin, üretilmiş/toplumsal olarak inşa edilmiş bir kavram olduğunu gösterebilmek için Sezuan’ın İyi İnsanı’nın geleneksel yorumlarından farklı olarak, Brecht’in açtığı yoldan, Shen Te karakterine de maske kullandırılıyor. Denise Varney bu durumu şöyle açıklıyor: Brecht’in metninde sadece Shui Ta maske takar ve bu, oyuncuyla karakter arasına bir uzaklık koyar; oysa Shui Ta bir canlandırmaysa Shen Te de bir canlandırmadır ve Shen Te maskesi de oyuncuyla karakter arasına mesafe koymaya olanak sağlar.[4] Bir başka deyişle kadınlık da erkeklik de aslında giydiğimiz bir kostümden ibarettir diyor Melbourne Üniversitesi’nin yorumu. Shen Te maskesi ise erkek gözüyle idealleştirilmiş bir kadın prototipi sunuyor: Çıkık elmacık kemikleri, pürüzsüz bir ten, küçük burun ve kırmızı dudaklar. Bu maskenin karakterle oyuncu arasına mesafe koymanın yanı sıra edindiği asıl misyon ise feminen olanın seyirci nezdinde yabancılaştırılması. Shui Ta ise geleneksel yorumlardaki gibi gösterişli bir takım elbise içinde bir iş adamı olarak gösterilmek yerine Denise Varney’in deyimiyle sokaklara ait sıradan bir palto giyiyor:

Askıda asılı duran ve seyircinin içeri girdiği andan itibaren gözüne çarpan palto, modern erkek öznenin mükemmel bir işareti olan iş adamı elbisesinden çok daha zor tanımlanabilecek büyük bir önem taşır. Palto sokaklara aittir, içindekini gizler; takım elbise ise burjuvanın toplumsal ve ekonomik alanlarına aittir ve itibar, güç ve otorite ile ilişkilendirilir. Daha muğlak bir imleyen olarak paltoyu seçerek, oyunda erkek gücü kamusal alanda hareket edenama öte yandan gizliliğini de koruyan bir şey olarak vurgulanmış oldu.[5]

Shui Ta maskesi ise yine geleneksel tercihlerden farklı olarak oyuncunun bütün yüzünü saran ve yanık yaralanmalarında tıbbi amaçlarla kullanılan bir bandajdan oluşuyor. Prodüksiyonda orijinal metinden ayrışan bir başka nokta ise Shen Te’nin Shui Ta’ya dönüşümünün hiçbir zaman tam olarak gerçekleşmemesi. Tam teşekküllü bir kostüm değişiminden ziyade Shen Te kostümü üzerine giyilen bir pardösü ve maskeyle yetinilmesi bilinçli bir tercih ve Denise Varney’in de dediği gibi bu durum, oyunun vurgusunu sınıf çatışmasından toplumsal cinsiyete kaydırıyor.

Piccolo Tiyatrosu’nun, rejisini ve yönetmenliğini Giorgio Strehler’in yaptığı 1981 tarihli Sezuan’ın İyi İnsanı’ndaki Shen Te – Shui Ta yorumunda ise en göze çarpan şeyin kuşkusuz İtalyan halk tiyatrosu (Commedia Dell’Arte) geleneğinin getirdiği oyunculuk üslubu olduğunu söyleyebiliriz. Oyunun genelinde doğalcılıktan uzak, eylemlerin öne çıkarıldığı, oldukça stilize bir oyunculuk tercihi olduğunu görüyoruz. Bu yüzden de Shui Ta icrasındaki doğal olmayan, abartılı vücut kullanımı, oyunun geri kalanında da stilize bir oyunculuk tercih edildiği için, genele baktığımızda bir bütünlük oluşturuyor. Melbourne Üniversitesi’nin yorumunda olduğu gibi burada da maske kullanımı tercih edilmiş, ancak sadece Shui Ta için. Maske imgesi ise Shui Ta’nın yüzündeki ağır makyajla verilmiş. Bu ağır makyajın yanında Shui Ta’nın vücut kullanımının da oldukça çarpıtılmış olduğunu, eylemlerini kesik kesik, net ve keskin bir şekilde icra ettiğini görüyoruz. Özellikle Shui Ta’yı ilk gördüğümüz sahne olan ikinci tütün dükkanı sahnesinde oyuncu, rolüne büründüğü erkekliğin onu ne kadar zorladığını vücut kullanımıyla belirginleştiriyor. Oyunun başında yürümekte dahi zorlanan Shui Ta’nın oyunun sonunda profesyonel bir erkek tiplemesine dönüşmesi ise toplumsal cinsiyetlerin inşa sürecini sahne sahne gözümüzün önünde canlandırıyor. Shen Te’nin, Shui Ta kılığındayken bir yandan fiziksel olarak oldukça zorlandığını görmek bir yandan ise Shui Ta olarak yaptığı eylemlerin bu kadar acımasız olması, seyirci olarak bizi Shen Te’ye karşı hep mesafeli kalmaya zorlayan Brechtyen bir etki doğuruyor.

İstanbul Devlet Tiyatroları tarafından 2012 yılında sahnelenen Sezuan’ın İyi İnsanı’nda ise oyunculuklarda genel olarak doğalcı bir üslubun hakim olduğu söylenebilir. Shen Te’yi oynayan oyuncu, neredeyse aynı doğallıkta Shui Ta’yı da canlandırmakta. Bu oyunculuk tercihinin yukarıda bahsettiğimiz diğer yorumlara baktığımızda ayrışan bir tercih olduğunu görüyoruz. Diğerlerinde Shen Te’yi Shui Ta’dan ayıran maske veya vücut kullanımındaki değişiklikler varken burada maske kullanmayan ve Shen Te gibi doğalcı ve gerçekçi icra edilen bir Shui Ta karakteri var. Feminist perspektifle oyuna bakıldığında aslında Shui Ta’nın fahişelik yapan bir kadının her gün gördüğü yüzlerce erkek tiplerinden biri olduğu ve Shen Te’nin ustaca erkek taklidi yapmasının, tam da toplumsal cinsiyetin sonradan inşa edilmiş bir şey olduğu eleştirisine uygun zemin hazırladığını söyleyebiliriz. Üstelik “Tanrılar’ın Güçsüzlüğü” şarkısında Shen Te’nin tek başına giyinmesindense oyundaki diğer oyuncuların ona giyinmesinde yardım etmesi bu üretimin kolektifliğini de göstermeye yarayan bir sahneleme olmasını sağlamış.

BÜO yorumu içinse yukarıda bahsi geçen yorumların her birinden biraz beslendiğimizi söyleyebiliriz. Tamamen cinsiyet merkezli olmayıp bunun yanında ekonomik ve toplumsal koşulların da Shen Te’yi ve Shui Ta’yı şekillendirdiğini göstermeye çalıştık. Oyunculuk üslubu olarak yalın ve Devlet Tiyatrosu’ndakine yakın doğal bir üslup tercih ettik. Shui Ta karakteri çalışılırken dikkat ettiğimiz şey, ikisinin de oyunculuk üsluplarının birbirinden ayrışmamasını sağlamak ve Shui Ta’nın gücünü hem erkekliğinden hem de iş adamı pozisyonundan aldığını vurgulamaktı. Orijinal metinden farklı olarak bizim yorumumuzda Shen Te, Shui Ta’ya dönüşürken bir maske takmak yerine sadece kıyafetini değiştirip şapka ve bıyık takıyor. Bu tercihin temel nedeni ise seyircinin Shui Ta’yı görünüşünden değil, zorba ve acımasız tavırlarından ayrıştırmasını tercih etmemizdi. Oyunun orijinal metnine bizim yaptığımız müdahalelerden biri de Shen Te’nin seyirci önünde kılık değiştirdiği “Tanrıların Güçsüzlüğü” şarkısını metindeki gibi bir defa değil iki kere sergilemeyi tercih etmemizdi. Seyirci önünde yapılan bu dönüşümler, sevgilisi Sun’un çalışmak için paraya ihtiyacı olduğunu öğrendiği dördüncü sahnenin ve hamile olduğunu öğrendiği yedinci sahnenin sonunda yer alıyordu. Aynı şarkı eşliğinde kılık değişimini sahnede iki defa göstermemiz ise hem Shen Te’nin Shui Ta’ya dönüşme moti-
vasyonunun aşamalı değişimini göstermeye hem de seyirciye Shui Ta’nın aslında Shen Te olduğunu bir kez daha hatırlatmaya hizmet ediyordu. İlk dönüşümde düşünceli ve bu dönüşümden memnun olmayan bir Shen Te varken; kendi çocuğu için kaplan kesilmeye karar verdiği yedinci sahnenin sonundaki dönüşüm, Shui Ta rolüne adapte olmuş kararlı bir kadının kılık değiştirmesiydi. Bu noktadan sonra Shen Te’nin toplumsal çıkarlar adına iyi bir insan olma çabaları kendi kişisel çıkarlarıyla karşıt pozisyonlardaydı. Shen Te, hamile olduğunu öğrendiği ve çocuğu için savaşmaya karar verdiği yedinci sahneden sonra, üzerine giydiği erkekliğin bu dünyada hayatta kalmanın tek yolu olduğunu gösteriyordu; bu tek yolun gittikçe acımasızlaşması ise “bu” dünyada ciddi bir terslik olduğuna işaret ediyordu.

Sonuç olarak, toplumsal cinsiyet ve sınıf çatışması oyunun iki önemli odağı ve dört farklı grup da kendi tiyatro anlayışı üzerinden bu iki odaktan birini ön plana almış gözüküyor. Örneğin; Melbourne Üniversitesi, oyunun nerdeyse bütün vurgusunu yukarıda anlatılan müdahalelerle toplumsal cinsiyete kaydırırken, BÜO’da yapmaya çalıştığımız şey bu iki odağın birbiriyle nasıl iç içe geçmiş olduğunu göstermekti. Keza Devlet Tiyatrosu ve Piccolo Tiyatrosu’na da baktığımızda benzer bir tercih yaptıkları görülüyor. Bu dört oyunda ortak olan ve bu yazının da merkezini oluşturan nokta ise toplumsal cinsiyetin inşa edilmiş olduğu vurgusunu her yorumda göre-
bilmemiz. Melbourne Üniversitesi’nin yorumunda hem Shen Te’nin hem Shui Ta’nın maske kullanması, Piccolo Tiyatrosu’nda Shui Ta karakterinin fiziksel icrasının aşamalı olarak değişimi, Devlet Tiyatrosu’nun yorumunda Shen Te ve Shui Ta’nın aynı doğallıkta canlandırılması, BÜO’da Shen Te ile Shui Ta arasındaki tavır farklılığının belirginleştirilmesi ve bu iki karakterin de aynı oyuncu tarafından canlandırıldığının vurgulanması; grupların bunu yapmaya çalışırken kullandığı farklı yöntemler olarak karşımıza çıkıyor. Görünen o ki oyunculuk geleneği, politik duruşu ve tiyatro anlayışı birbirinden ayrışsa da Bertolt Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı oyunu dört farklı yorumda da toplumsal cinsiyet rollerinin üzerimize giydiğimiz bir kostüm olduğunu ve bir kostüm olması itibariyle de çıkartılabilir olduğunu gözler önüne seriyor.