Cinsel Farkları Sahnelemek: Brecht’i Feminist Bir Sahipleniş

Kendi zamanlarından bahseden bir form olarak Brecht tiyatrosunun cinsiyet ve toplumsal cinsiyet, postmodern çoğulculuk ve masalların gözle görünen çöküşü gibi güncel saplantılardan bahsetmesinin olasılıkları nelerdir?

Bu makalede Brecht’in Der Gute Mensch von Szechwan (Sezuan’ın İyi İnsanı) adlı oyununun Michael Hoffmann tarafından çevrilmiş olan Santa Monica versiyonunun Melbourne Üniversitesi prodüksiyonu incelenmiştir. Çeviri, The Good Person of Sichuan ismiyle, 1989’da Deborah Warner ve Londra’daki Kraliyet Ulusal Tiyatrosu (National Theatre) tarafından sahnelendi. Brecht’in sürgün yıllarında Amerikan sahnesi için yazılmış olanSanta Monica versiyonu, daraltılmış bir hikâyeye ve daha az karaktere sahipti. Bu özellik, kısa versiyonun çağdaş seyirciye uzun olan aslından daha uygun olduğu konusunda Warner ve Hoffmann’ı ikna etmiştir. Uzun oyunlar artık popüler değilken, National Theatre’ın bu kararı, orijinal metinleri bütünüyle elealma yönündeki ilginin azaldığına işaret ediyor.

Melbourne Üniversitesi’nin performansı benzer şekilde, kısaltılmış olan versiyona yakındı fakat zamandan yaptıkları tasarrufu Brecht ve feminizm ile ilgili pek çok soruyu incelemek için kullanma amacındaydılar. Eser, üniversitenin “The Open Stage” adlı tiyatrosunda geniş çaplı bir öğrenci prodüksiyonu olarak sergilendi. (“The Open Stage”de 1980’de Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunun Sue Nevile tarafından yönetilmiş bir performansı daha vardı.) Bense bir yönetmen ve araştırmacı olarak Brecht oyunlarında feminist teorinin görmezden gelinmesi ve bunun performansta nasıl yok edilebileceği ile ilgileniyordum. Herbert Blau’ya göre, geçmiş pratikler ile şu andaki kaygılar arasındaki gerilim, çağdaş dönem Brechtyen projelerinin daha geniş bir bağlamda tarihselleştirmesiyle en iyi şekilde anlaşılacaktır. Performansın itici güçlerinden biri, feminist bir bakışla Brecht’in revize edilmesi yönünde bir yaklaşımla Brecht üzerine yazılmış son dönem feminist yazıları sorgulamaktı. Bu, öyle ya da böyle makalenin başlığında belirttiğim gibi benim bir sahiplenme olarakkabul ettiğim bir girişimdi.

Prodüksiyon, Brecht’i feminist bir bakışla revize etme işini, mizansen kullanımlarına odakladı. Bunun sebebi oyun metnindeki herhangi bir değişikliğin; (metni yeniden yazmak telif hakkı kanununa göre yasal olsaydı bile) oyunun değişikliğe direnen, sıkıca dokunmuş ve teorik olarak kaydedilmiş kompozisyonuna toslamasıydı. Brecht’in dramaturjisi, performansta oyunların yaratıcı gelişimine fazlaca ağırlık vermeye devam eder. Bu kısıtlamalardan bağımsız olarak benim prodüksiyonumda, oyunu çağdaş bağlamda bir pozisyona koymak için orijinal metinden ne kadar uzaklaşabileceğimizle ilgilenildi.

Fakat prodüksiyonu analiz etmeye geçmeden önce Brecht ve özellikle Sezuan’ın İyi İnsanı konusundaki feminist eleştirilerin ana hatlarını çizmek istiyorum. Benim araştırmam oldukça seçici bir şekilde belirlenmiş ve İngilizce yazılmış kitap ve makaleler ile sınırlıdır. The Good Person of Sichuan prodüksiyonu bu eleştirilere bir cevap niteliğinde olacaktır.

Shen Te/Shui Ta: Cinsiyeti Kalıplaştırmak ve Toplumsal Cinsiyetin Akışkanlığı

Brecht 1980’lerde, kadın karşıtı ve kalıplaşmış cinsiyet rollerine sahip bir form ile ilişkilendirilince feminist çevrelerin gözünden düştü. Bu formun, sınıf bilinci ve tarih üzerine temel hikâyelerdeki (Brecht’in kadın iş arkadaşları da dahil) gerçek tarihsel kadınlardan yoksun olduğu söyleniyordu.[1] Cinsiyet ve toplumsal cinsiyetin, kadın öznenin toplumsal kuruluşundaki rolüne dair, Brecht’in tipik bir “Marksist kör nokta” sergilediği hususunda ortaklaşıldı. Anne Herrmann, yakında anne olacak olan altın kalpli fahişe Shen Te karakterinin “ölümsüz kadınsılığın” devamlılığına bir örnek olarak kuruluşunu, performansta bu karakterin temsiline dair yeni bir bakış açısını temsil ettiği için eleştirmiştir. Toplumsal cinsiyete yönelik “Marksist kör nokta”nın tarihsel gerçekliği konusunda hiçbir şüphe olmasa da bu, Brecht oyunlarının yazıldıkları döneme ve dönemin düşünüş tarzına bağlı kaldığı anlamına gelmez.

Alisa Solomon duruma, çok daha yapıcı bir eleştirel çizgi yakalayarak, Shen Te/Shui Ta figürünün geleneksel cinsiyetlendirilmiş özne pozisyonlarının destekleyicisi yerine bir eleştiri olma olasılıklarını düşünmek için kalıplaşmış kadın imgelerinin ötesine geçerek bakmıştır.[2] Solomon, oyunun biçimsel özelliklerine yeterli eleştirel önemin verilmemesinin yanlış okumaya yol açtığını iddia eden ilk feminist eleştirmen değildi. Bu tarz eleştirilerde, verfremdungseffekt [yabancılaştırma efekti][3] ve gestus‘un [toplumsal jest][4] feminist açıdan olası üretken kullanımlarına dair bir kör nokta olduğunu düşünüyorum. Solomon haklı olarak, kadın/erkek karakter kullanımının, seyirciyi kadın/erkek ikiliğinin çelişkilerine yabancılaştıran başarılı bir yol olduğuna dikkat çekiyor. Cinsiyet ayrımını; erkek ile dişi, adam ile kadın, eril ile dişil arasındaki ikili zıtlığı daha geniş bir problem olarak temsil ederek sahnelemenin olasılıkları, feministleri cinsiyet ayrımının problemli yanlarını sahnelemek için oyunlardaki açık noktaları bulma konusunda cezbetti. Derrida’ya göre, bu ikiliğin “yapısının yapısallığı”nı ortaya çıkarmak, bu çerçevede temsil edilen kadın ve erkek tiplerini değerlendirmekten oldukça farklıdır.[5] Herrmann, Shen Te’nin “sadece eril olma konusunda makul” olduğunu yazdığında, cinsiyet ayrımı konusuna eskisinden çok daha yakındı.[6] Elin Diamond’ın açıkladığı gibi:

Oyuncu “görünürlüğün içine daldığı” zaman (bu hoş tabir Peggy Phelan’a ait), 1970’ten beri feminist teorinin sosyal, kül-
türel ve fiziksel olarak cinsiyet ayrımına dayalı bir alan olarak tanımladığı alana girmiş olur.[7]

Maskülen karakter, feminen karakterin üzerine kurulu olduğu için cinsiyet ayrımının geleneksel temsilini, toplumsal cinsiyetin akışkan ve stratejik teatral performansını göstererek eleştirecek feminist bir performans için olanak vardır. Oyunları kadın karşıtı yapılar olarak sahnelemek yerine, Shen Te/Shui Ta figürünü kolayca şekillenebilecek, aşamalı bir figür olarak sahnelemek ve bu yöntemin önerdiği teatral olanaklarla oynamak artık mümkün. Oyunların politik ve tarihsel oluşumuna rağmen, The Good Person of Sichuan örneği, oyunların bir dizi feminist imkâna açık olduğunu gösterecek.

The Good Person Of Sichuan ve Toplumsal Cinsiyete Yabancılaştırma

Bu imkanlardan biri, Brecht’in mesafe koyma ve yabancılaştırma tekniklerini, orijinal teori ve pratiklerin temelini oluşturan varsayımlara karşı kullanarak Brecht’i tarihselleştirmekti.

Bu amaçla, biz “iyi kadın”ın feminist özne olduğunu iddia ettik ve mizansenin çoğunu feminist bir alana çevirdik. Kadın oyuncular, maskülen diyalogları feminen özneye uyarlayarak diğer küçük karakterlerin yanı sıra oyundaki üç tanrıyı ve su satıcısı Wang’ı da oynadılar. Kurgusal Sezuan’ımız, oryantalist geçmişinden ayrılmış ve Brecht’in kapitalizm ve Hristiyanlık eleştirisini resmetme sorum-
luluğundan azledilmiş postmodern bir alandı. Brecht’in hikâyesinin ideolojik bütünlüğü; farklı tarihsel dönemlerden, eser tarzlarından ve sosyal kontrol mekanizmalarından bölümlerle oluşturulmuş görsel bir metin ile parçalandı. Neon ışıklar ve karamsar, loş bir aydın-
latmayla metni postmodern tiyatro teknikleriyle baştan yazmak ve geleneksel ile çağdaş arasındaki mesafeye dikkat çekmek amaçlandı.

Patrice Pavis’in “mizansenin söylemi” olarak adlandırdığı üstü kapalı diyaloglar açısından[8], sözlü metin ifade biçiminin durumu revize edilerek oyun metninin yeniden yazımı başladı. Metinde Shen Te ilk kez ön oyunun yarısında karşımıza çıkarken, benim prodüksiyonumda ilk antresi oyunun açılış dakikalarına yaklaştırıldı.

 

 

 

Performansın Açılışının Tasviri

Wang konuşmaya başlayınca, sahneye siyah, koton bol bir pantolon ve kırmızı, saten bol bir bluz giyen kadın oyuncu girer. Oyuncunun uzun saçı arkada atkuyruğu şeklinde toplanmıştır ve makyajı çok azdır. Yalınayaktır ve elinde kirli, beyaz topuklu ayakkabılar vardır. Plastik, kadınsı bir maske boynunda sallanmaktadır. Oyuncu, Wang’ın biraz arkasında durur ve ayakkabılarını ayağına geçirir. Sonra maskeyi takar ve Shen Te karakterine dönüşür. Maskeyi takınca varlığını Wang’a belli eder ve Wang tarafından fark edilmesi Shen Te’nin kimliğinin kuruluşunda yardımcı olur. Bu anı doğrularcasına, Wang, Shen Te’ye bir bardak su takdim eder. Shen Te suyu kabuleder ama içmek yerine suyu kirli ayaklarına döker ve ayaklarını elleriyle yıkar. Wang ona Tanrılar’ın her an gele-
bileceğinden bahseder. Ayakları az çok temizlenmiş olan Shen Te topuklu ayakkabılarını giyer. Ayakkabıları giymek ve gestus değişikliği, karakterin bir başka katmanının başlangıcına işaret eder: Oyuncu, artık fahişeliği oynayan Shen Te’yi oynar. Marangoz gibi diğer karakterler sahneye girince, sokaklarda görünmek istemeyen Shen Te sıvışır. Sahneyi sağ ve sol performans alanlarına bölen plastiğin arkasına doğru geçerken kendini eliyle gizler.

Kadın oyuncu kadın karakteri oynarken, toplumsal cinsiyete (burada kadınsılık) yabancılaştırma, oyuncu ve karakter arasındaki görüntü farkı anlamında problematiktir. Fakat metinde, oyuncunun kadın bedeni ile oynadığı erkek karakter arasındaki fark ya da mesafe çok açıktır, metin mesafeyi göstermeyi düşünmez. Bunun yerine Brechtyen metin oyuncunun bedeni ile kadın karakter arasındaki görüntü farkına, bunun bir epik tiyatro eserinin içine yerleştirilmiş ve Brecht’in eleştirdiği dramatik tiyatroda daha sık rastlanan bir teatral temsil olduğu düşüncesiyle kayıtsız kalır. Tıpkı oyunun geleneksel performanslarında olduğu gibi bu yöntem izlendiği takdirde feminen olan, incelenmemiş bir beden olarak kalır.

Benim prodüksiyonumda kadın oyuncu ile karakter arasına birkaç yöntem aracılığıyla mesafe koyulur. Öncelikle, çokça kullanılmış bir Brechtyen yabancılaştırma aracı olan yarım yüzlü maske vardır. Fakat burada maske daha geleneksel performanslardaki gibi oyuncu ile karakter arasındaki yabancılaşmadan ziyade feminen olanın sahnelenmesine dikkat çeker. Dahası, Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunun geleneksel performanslarında maske, maskülen karakteri göstermek için kullanıldı. Bu prodüksiyonda ise, maskenin yabancılaştırıcı etkisi, kadın oyuncu ile onun oynadığı kadın karakter arasındaki mesafeyi göstermeyi hedefledi. Oyuncu ile karakter arasındaki kusursuz akıcılığı sekteye uğratmanın yanı sıra, maske abartılmış bir kadınsılığı ve bu rolün kasti olarak benimsendiğini ima eder. Çıkık elmacık kemikleri, kalkık ve hoş kaşlar, pürüzsüz plastik yüzey, inci gibi bir burun ve kırmızı dudaklara sahip olan maske idealize edilmiş ve çoğunlukla maskülen arzular ile ilişkilendirilen kadınsılığı groteskleştirip onunla dalga geçer.

Maske, Irigaray’a ait bir düşünce olarak kadınsılığı “şakacı bir taklit” olarak oynamanın somutlaştırılmış halidir.[9] Kadınsı jestleri görünür kılmak, normalde arka plana atılan dil, jest ve tonun ön plana çıkarılmasından ötürü verfremdung‘un (yabancılaştırma) başka bir yönünü oluşturur. Shen Te’nin maskesi kadınlık jestlerini görünür kılar. Maske, kadınsılığı oyuncu tarafından takılıp çıkartılabilen “erkek yapımı” plastik bir yüzey olarak gösterir. Oyuncu, seyirci için maske ile oynar, ona dokunur, onu ayarlar ve takar. Oyuncunun oyunbazlığı, dramatik kadın karakter olarak sahip olduğu tarihsel itaatkâr konumu yok ederek imgeyi kontrol etme imkânı tanır. Ayrıca maske, kadınsılığı herhangi bir iç düzlemle bağlantısı olmayan bir dış yüzey olarak gösterir. Bu yüzey üzerinden tanımlanmış toplumsal cinsiyet jestlerine ve maske ile onu takan arasındaki mesafeye dikkat çeker.

Oyuncu kendini nasıl tanımladığını sergiler; yani bizzat bir özne olarak oyunun belirlediği alanda durur ve cinsel kimliği sahiplenmeyi, toplumsal cinsiyet maskesini takmayı sergiler. Performansa kendi bedenini yazar ve onu maskenin altında siler. Performans alanında işleyen temsili sistem, doğal öznelerden yoksundur ve öznelerin yerini teatralleştirilmiş izler alır.

Oyuncunun kendi toplumsal cinsiyetine mesafe koyması maskeye, Brecht’in aslen kastetmediği ama tiyatro teorisinin ve oyun metinlerinin engelleyemediği bir rol verir. Daha geleneksel Brechtyen performanslarda maske, oyuncu ile karakterin toplumsal tavırlarındaki farkı ya da mesafeyi göstermek için kullanılır. Benim sahnelememe göre ise eğerShui Ta kadın bedeninin erkek karakterine büründüğü bir taklitse o zaman Shen Te de kadın oyuncunun büründüğü kadın karakterin taklididir. Bu, maskenin altındakinin cinsiyet rolleri önceden belirlenmiş “kişi” olduğunu iddia etmek değil, tıpkı sınıf gibi toplumsal cinsiyetin de – Judith Butler’ın artık kullanılmayan deyimiyle – “sürekli üretilip korunan politik ve kültürel kesişim noktalarının” dışında olmadığını göstermektir.[10]

Metinde kadın bedeni başa çıkılmaz ve güvenilmez olarak çizilmiştir. Shen Te bir duygu seli içinde kendini Yang Sun’un kollarına atar, hamile kalır, gözü kararır ve çaresizlik içinde haykırır. Parkta, Shen Te’nin kadın bedeni ıslanır ve biyolojik kaderine boyuneğer. Dramatik metne bakıldığında Shen Te’nin durumunda:

Kadın cinselliği ve kadının üreme gücü, kadınların tanımlayıcı (kültürel) özelliğidir ve aynı zamanda, bu işlevler kadını tıpkı ataerkinin farklı şekillerde belirttiği gibi hassas, korumaya ya da özel bakıma muhtaç olarak betimler.[11]

Fakat Shen Te kendini üreme gücünü keşfederek tanımladığı an, kadın karakter kültürel olarak kendine atfedilmiş olan kırılganlığı altüst eder. Tüm bunlar olup biterken kadın oyuncu parkta ıslanmaz, hamile kalmaz, gözü kararmaz ya da kilo almaz. Oyuncunun bilinçli bir şekilde kontrol edilen kadın bedeni kural tanımazlık ya da kırılganlığın kadınlığı tanımlayan özellikler olmadığını gösterir. Aksine, Shen Te karakterinin sahnede ne kadar kırılgan ya da dayanıklı görüneceği, oyuncu seçimine bağlıdır.

Cinsiyetin Farklılığını Sahnelemek: Shen Te/ Shui Ta

Metinde yapılan bir diğer değişiklik Shen Te/Shui Ta dönüşümünü kapsıyor. Metinde, Shen Te birinci sahnenin sonunda sahneden çıkar ve metinde maskeli ve takım elbiseli genç bir beyefendi olarak tanımlanan Shui Ta kılığında ikinci sahneye başlamak için ara oyundan sonra geri döner. Shui Ta’nın Shen Te olduğunu seyircinin anlaması şart değildir, bu “Tanrıların ve İyilerin Güçsüzlüğünün Şarkısı”na kadar açıklanmaz. Yedinci sahneye gelindiğinde, başarılı işadamı Shui Ta pahalı kıyafetler giyinmiştir ve şişmanlamıştır/ hamiledir (Resim 2).

Shui Ta için komple kostüm değiştirme geleneğine karşı bir hamleyle, takım elbisenin yerini palto aldı. Palto, oyunun başından itibaren sahne önünün sol tarafındaki alanda bulunan askıya asılarak görünür kılındı. Çok daha iri bir adamın üzerinde bir zamanlar gün gördüğü belli olan ve kadın oyuncunun bedenine bol gelen yaşlı bir adamın balıksırtı desenli ceketinin altına bir çift erkek ayakkabısı koyuldu. Askıda asılı duran ve seyircinin içeri girdiği andan itibaren gözüne çarpan palto, modern erkek öznenin mükemmel bir işareti olan iş adamı elbisesinden çok daha zor tanımlanabilecek büyük bir önem taşır. Palto sokaklara aittir, içindekini gizler; takım elbise ise burjuvanın toplumsal ve ekonomik alanlarına aittir ve itibar, güç ve otorite ile ilişkilendirilir. Daha muğlak bir imleyen olarak paltoyu seçerek, oyunda erkek gücü kamusal alanda hareket edenama öte yandan gizliliğini de koruyan bir şey olarak vurgulanmış oldu (Resim 3). Fakat aynı zamanda, ancak kısmen gizlenmiş olan kadın oyuncunun bedeni ve Shen Te’nin karakteri üzerine yerleştirilerek, erkeklik yabancılaştırılır ve güçsüz kılınır. Onun bedeninde erkek gücü, ona inandırıcılık kazandıran bir dış görünüş, alelacele edinilmiş temsil usulleriyle desteklenmiş bir tavrın performansıdır.

Ceketin ceplerinde bir maske ve mikrofon vardı (Resim 4). Bıyıklı ve yarım yüzlü geleneksel tiyatro maskelerinden değil, yanık hastalarının tıbbi amaçlı kullandığı cerrahi bir basınç maskesiydi (Resim 5). Bu maskenin, oyuncunun üzerindeki ceketle hiçbir alakası yoktu, bu durum ise Shui Ta karakterinin, tek ortak noktaları aynı beden üzerinde bulunmak olan, birbirinden bağımsız nesnelerin bir araya gelmesiyle oluştuğu izlenimini yaratıyordu. Shui Ta karakterinin gözle görülür bir şekilde birbirinden alakasız nesneleri bir arada bulunduruyor olması, bir tiyatro kostümünün toplumsal açıdan dengeli bir karakteri imleyeceği yönündeki beklentiyi bozar nitelikteydi. Oyuncunun kullandığı maske ise yanık bir beden izlenimi uyandırıyordu; yüzeyi farklı dokulardan meydana gelen, parçalar halinde bulunan ve sert malzemelerle sıkı bir yüzeye tutturulmuş bir beden. Maskenin yarattığı bu imge, aynı zamanda teröristler veya suçlular tarafından kullanılan kar maskelerini, “korkunç” güreşçi maskelerini, cellatların taktığı başlıkları ve robot kafası gibi imgeleri akla getiriyordu. Bu şekilde ortaya cani, absürd, uğursuz ve hatta canavara benzer bir görünüm çıkıyordu. Oyun sırasında ise söz konusu maske bu tür çağrışımları aşarak kendine özgü bir teatral anlama ulaşıyordu. Bir işaret/sembol olarak ise anlamlarının bir sonu yoktu.

Birinci sahne bittikten sonraki ara oyunda Shui Ta’nın ikinci sahnedeki girişine hazırlanırken oyuncu tüm seyircilerin görebileceği bir şekilde ceketini ve ayakkabılarını giyer, maskesini ve mikrofonunu takar. Başka bir cinsiyete bürünmek amacıyla kıyafet değiştiren Shen Te/Shui Ta ikilisi aslında tamamlanmamış bir dönüşümü gözler önüne koymaktadır. Bu oyunda Shui Ta seyirci karşısına eski püskü kıyafetler içinde ve oldukça güçsüz bir şekilde çıkar. Burada bir karakterin başka bir karaktere dönüşümünden ziyade, yarım yamalak ve kusurlu bir teatrallik söz konusudur. Bu noktada ise Diamond, Shui Ta’nın bu kusurlu kıyafet değişiminin, toplumlarda yerleşmiş cinsiyet standartlarına ilişkin eleştiri ve tartışmalara önemli bir boyut kazandırdığını savunur.[12]

Shui Ta’nın tamamlanmamış kıyafet değişikliği ile seyirci karşısına çıkması odak noktasını sınıf çatışmasından uzaklaştırarak toplumsal cinsiyet meselesini ön plana çıkarır. Bu durum oyundaki birçok karakterle birlikte aynı şekilde devam eder. Ön oyunda sahnede görülen burjuva sınıfından kadın ve erkek tiplemeleri, kostümlerini ve aksesuarlarını kullanış biçimleriyle kadın ve erkek arasındaki toplumsal sınırları bir ölçüde belirsizleştirir. Erkek, ince çizgili bir takım elbiseyle sahneye çıkar fakat bunun içinde ne gömlek ne de kravat görülür, bunun yerine inci bir kadın kolyesi takar. Kadın ise koyu renk bir takım elbise üzerine pembe bir şapka takar. Oyunda bu yönde tercih edilen kostüm kullanımı, ilgiyi toplumsal sınıf tipolojilerinden uzaklaştırarak yerleşmiş cinsiyet normlarına yönelik bir eleştiri ortaya koyar (Resim 6). Bununla yaratılmak istenen vurgu ise kadın ve erkek cinsiyet kimliklerinin değişebilir olduğu ve kabullenilmiş cinsiyetlere sahip bedenlere kimliklerin zorla kondurulamayacağıdır. Elin Diamond, oyundaki kostüm değişiminin seyirciyi cins ve toplumsal cinsiyet ikiliklerine yabancılaştırmasının aynı zamanda toplumsal cinsiyet meselesini tiyatroda işlenebilir hale getirdiği yönünde bir teori ortaya koyar. Toplumsal cinsiyet kavramı, oyunda birtakım stilize eylemler ve kostüm değişiklikleri aracılığı ile işlenir ve bu yolla toplumdaki “baskın kültürün kişinin dış görünüşü, hareketleri gibi unsurları kadınsı veya erkeksi kimliğe ilişkin ipuçları olarak görmesi” eleştirilir. Oyundaki diğer karakterler ise bu eksik kostüm değişikliğinin tamamlanmış olduğuna inanan bir tavırla oynarlar (“a mode of belief”)[13] ve bu durum seyircinin gözünde bir performans, sahne ile seyirci arasında yapılmış bir tür anlaşma olarak canlanır.

Oyunda cinsiyet kavramının “Tanrıların ve İyilerin Güçsüzlüğü Şarkısı”nda hayret verici bir açıklıkla ön planda tutulduğu görülür. Solomon, bu şarkının oyundaki yerinin “teatral bir düğüm noktası” olduğunu savunarak “her şeyin aynı kaldığı ama aynı zamanda şu anki durumundan farklı var olduğu” diyalektiğin sahnede en fazla bu şarkıda gösterildiğini söyler ve şu soruyu yöneltir: Bu şarkıyı kim söylüyor? Bir diğer deyişle hangi oyun, karakteri “Güçsüzlüğün Şarkısı”nı söyleme eylemini gerçekleştirmeye – Brecht’in tabiriyle zeigengestus (teslim etme)- yelteniyor?[14]

Solomon’un cevabı ise oyuncunun hem Shen Te hem de Shui Ta karakterlerini bir arada nasıl canlandırdığı konusuna dikkat çeker. Şarkı, oyuncuyu Shen Te olarak Shui Ta’yı nasıl canlandırdığını göstermeye teşvik eder, bu noktada ise akıllara verfremdungseffekt (yabancılaştırma) tekniğinin ikili unsuru gelir: Oyuncu bu sahnede hem Shen Te’yi hem de Shui Ta’yı oynar. Bu noktada ise yabancılaştırma tekniğinin oyunun yazım aşamasında, daha sonra sahneleme sırasında kullanılacak vazgeçilmez bir teknik olarak etki bırakmış olduğu açıkça görülür.

Sahneleme sırasında oyuncu “Güçsüzlüğün Şarkısı”nı kendi sesiyle söylerken bir yandan da Shui Ta’nın ceketini ve ayakkabılarını giyer. Daha sonra birkaç adım atar, maskesini ve mikrofonunu takar ve bu noktadan sonra abartılı bir şekilde Shui Ta sesiyle şarkıya devam eder. Bu sahne sırasında seyirci karakterin kostüm değişikliğine birebir tanık olurken bu eylemin sosyal bağlamının da farkına varır. Söz konusu sahnelemedeki en mühim kısım ise şarkının sözlerinde kadın bakış açısından erkek bakış açısına bir geçişin yaşanmamasıdır. Buna ek olarak şarkıda ne ritim ne de tempo kadın sesinden erkek sesine geçişi vurgulayacak bir değişime uğrar. Bu durum ancak bir sonraki sahnede, tütün dükkânında Shui Ta’nın dilinin ve bakış açısının Shen Te’den farklılaşmaya başladığı zaman görülür.

Solomon, feminist tartışmaların odak noktasını oyun metninden, en başından beri eleştirilere konu olmuş olan sahnelemeye çevirmiştir. Şarkıdaki “meta – teatral” unsur, jeste dayalı sergileme aracılığı ile yabancılaştırmanın yaratılması konusunda son derece önemli bir konuma sahiptir. Solomon’a göre ise bu durum sayesinde Shui Ta, Shen Te’nin canlandırdığı bir buluş ya da “taklit” olarak ortaya çıkarken Shen Te de oyuncunun canlandırdığı bir taklit olarak karşımıza çıkar. Bu üçlü yapılanmanın sonucunda ise ne Shen Te’nin ne de Shui Ta’nın gerçeklikle bir bağlantısı olduğu görülür.

Bu özellik, ironik bir şekilde Brecht’in seyirciyi toplumsal cinsiyet rollerine yabancılaştırmanın tohumlarını önceden attığını gösterir. Metin, Shen Te’nin umutsuzca attığı adımlara neden olan koşulları önceden ortaya koyar. Çözüm ise gestus‘a dayalıdır: Shen Te, erkek kuzeni Shui Ta kılığına girerek ortadan kaybolur. Hikâye ilerledikçe bu ortadan kaybolma yolu bir yandan Shen Te’nin işine yaramaya başlar ve umutlarını artırırken bir yandan birtakım problemlere sebep olur. Özellikle erkek bedeninin birtakım fiziksel değişikliklere uğraması, durumu daha da zorlaştırarak şişmanlık ve hamilelik ihtimallerinin çelişkisini doğurur. Buna ek olarak, kendisini gizleyen Shen Te’nin varlığı her an birinin onun sesini tanıması tehlikesiyle yüz yüzedir, sonunda ise ağlama seslerinin duyulması Shen Te’nin saklanmış varlığının gün yüzüne çıkmasına neden olur. Shen Te, kendi feminen kimliğini olabildiğince arka planda tutarak hayattaki başarı şansını artırmaya çalışan bir kadın karakter olarak karşımıza çıkar. Shen Te’nin kadın kimliği oyunda iyilik ve nezaketle bağdaştırılır, bu özellikler ise Brecht’in kapitalist toplumunun çarpık ahlaki değerlerine göre bir tür “salaklık” olarak görülür. Shen Te ise, toplumun buyruklarından bir kaçış yolu aramaktadır. Peggy Phelan feminen ve maskülen olarak tanımlanan bedenlerin göreli değerleri hakkında şunları yazar:

Erkeğe değer verilirken kadın fark edilmez, ona düzgün bir değer ya da anlam atfedilmez. (…) Normlara uygun olan erkektir ve bu yüzden sıradandır. Kadın “öteki”dir ve ancak erkek isteyince fark edilir.[15]

Phelan bununla birlikte, fark edilmemenin bazen güçlü bir yanı olduğunu, görünürlüğün ve fark edilirliğin çoğu zaman bir tuzak olabileceğini savunur. Shen Te ise bu konuda dersini iyi almıştır. Dikkat çekmenin, siyasi bir hamlede bulunurken önemli bir başlangıç noktası olduğu görüşüne karşı Phelan bir uyarıda bulunur; zaman zaman hakları elinden alınmış kişilerin göz önünde bulunmamasının daha yararlı olacağını belirtirken bu tür bir stratejinin uzun zamana yayılmaması gerektiğini de vurgular. Görünürlük, istenmeyen gözleri üzerine toplar: “[…] gözaltında tutulur, kanuna tabi olur; röntgenciliği, fetişizmi, nesnelere sömürgeci bir dürtüyle sahip olma arzusunu kışkırtır.”[16] Shen Te’nin bir hayat kadını olması ise tüm bu saldırıları beraberinde getirir. Oyun sırasında Sezuan halkı göründüğü anda Shen Te bakışlarını başka yöne çevirir, yüzünü örter ve kapalı bir alana girer: Shen Te’nin görünürlüğü özgür olmanın aksine satılıktır. Görünmezlik ise Shen Te için bir çeşit direnme yoludur. “Görünürlüğün gücü ve görünmezliğin acizliği” görüşü bir anlamda çürütülür, çünkü bu görüş görsel bir temsilin her zaman gerçeği ifade edeceği yönündeki bir sanıya dayanır. The Good Person of Sichuan, Shen Te/Shui Ta ikilisinin yarattığı çelişkiler sayesinde dış görünüşün her zaman gerçeği yansıtacağı yönündeki algıyı bozar.

Bu örnekler Shen Te/Shui Ta karakterlerinin farklı yorumlamalara açık olduğunu ortaya koyar. Bunlardan birisi, kadın bir oyuncunun erkek rolü yapmasıyla toplumsal cinsiyet kavramının hem sosyal hem de kültürel bir mesele olduğuna dikkat çekilmesi olarak karşımıza çıkar. Toplumsal cinsiyet kavramının oyuncunun kendini karakterden uzaklaştırma noktası olarak seçilmiş olması, sınıf çatışmasının yabancılaştırmanın temeli olduğu yönündeki Brechtyen kuralı bozar. Ancak daha sonra bu kural yeniden geçerliliğini kazanır ve Shen Te/Shui Ta ile yaratılan toplumsal cinsiyet meselesi, temeli geçmişe dayanan toplumsal sınıflara dayalı yöneten ve yönetilen ilişkisine nazaran çok daha zayıf kalır. Shen Te/Shui Ta karakterlerinin ikiye ayrılan bir şekilde cinsiyetlendirilmiş olmalarının yanı sıra Shen Te, kendi içinde de farklılaşarak cinsel farklılıkların başka türlü yorumlanmasını sağlar. Teoride Shui Ta, toplumsal cinsiyetin bedene işlenmiş sosyal ve kültürel bir unsur olduğu yönündeki görüşün somutlaşmış halidir ve bu görüşe göre de Shui Ta’nın ortaya çıkışı, toplumsal cinsiyetin sosyal yaşamdaki oluşumunu ortaya koyan bir gestus, toplumsal jesttir. Shui Ta, aynı zamanda karakterin kendi içindeki cinsel farklılığının da bir tür somutlaştırılmış hali olarak ortaya çıkar. Bu, Diamond’un da savunduğu üzere, yabancılaştırma tekniğinin ikili unsurunun (hem…hem de…) cinsel farklılığa uygulanmış halinin eyleme dökülmesidir. Shen Te/Shui Ta ikilisi; cinsel farklılığı iki karakter arasındaki bir çatışma olarak değil, bir tek oyuncu bedeni içinden çıkan cinsiyet farklılığı olarak ortaya koyar. Sahneleme sırasında, oyuncunun bedenindeki değişim – cinsel kimliği, toplumsal cinsiyeti, özne konumu – seyircinin doğrudan doğruya tanık olacağı bir şekilde gerçekleşir, bu ise karakterin kendi cinsel kimliğinin akışkan bir şekilde algılanmasını sağlar.

Bu durum, Shen Te/Shui Ta karakterini feminist dramaturjiye ve sahnelemeye uygun kılan en temel etkendir. Bu analizde Shen Te ve Shui Ta’nın farklı karakterler olarak farklı cinsiyet basmakalıplarını temsil edip etmediği önem arz etmemiştir. Asıl çekicilik, feminist teoriyi besleyen cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsel farklılıklarla ilgili soruları, oyuncunun ne kadar belirsiz ve akışkan bir şekilde somutlaştırabildiğine bağlıdır. Feminist izleyici kitlesi için, Shen Te/Shui Ta sabit bir öznelliktense çoklu bir öznellik sunar.

Elin Diamond farklılık kuramlarının politik potansiyelinden bahseder ve “hem…hem de” yöntemini kullanarak bir cinsel farklılık politikası üretebilmek için Brecht’e geri döner:

Sabit kimlik temsillerine riayet etmek yerine farklılıkları göz önünde bulundurmak ve bu farklılıkları muhtemel bir politikayla bağdaştırmak, Brecht’in “hem…hem de…” teorisini anlamak için temeldir. Bu teori, gerçekte var olan bir farklılık ütopyası ile birlikte okuduğum bir yabancılaştırma özelliğidir.[17]

“Hem…hem de…” kavramı, her eylemin bir farklılık içerdiği ve bu farklılığın sahnede görünür/var olanın otoritesini daima sarstığı anlamına gelir. Shen Te, Shui Ta kılığında feminen yönüne dikkat çekmek veya bu yönünü saklayarak; feminen kimliğini maskülen kimliğinden daha farklı bir şekilde konumlandırır. Ancak aynı zamanda kadın ve erkeğin görünürlüğü ile görünmezliği arasındaki değişim noktasına ve bu iki uç arasındaki mesafe ve farklılığa da dikkat çeker. Bu, Brecht’in teorisinde, erkekliğe üstünlük tanıyan düşünce temelinin parçalanarak analiz edilmesi ve daha akıcı bir politik düzleme taşınabilmesi açısından oldukça önemli bir değişim noktası olur.

Eserimi canlandıran önemli bir olgu, gösterinin her zaman oyunun yazılış tarihi ile sahnelenme tarihi arasındaki tarihi süreci vurgulayan bir konumda olmasıdır. Brecht, erkek egemen zihniyetin tüm dünyaya hakim olduğu bir zamanda yaşamıştır, fakat aynı zamanda yaşadığı bu ortam siyasal, estetik ve kuramsal yönden oldukça değişik düzlemlerin oluştuğu zamanlardır. Brecht’in kendisi bile dramaturjinin tarihsel süreç içerisinde değişeceği yönünde bir beklenti içine girmiştir, bu yolla eleştirinin de zamanla değişen koşullara göre değişeceğini, uyum sağlayacağını düşünmüştür:

Epik tiyatro temel olarak insanların birbirlerine karşı takındıkları tutumla ilgilenir ve bu tutumları, oyun öyküsünün geçtiği zamanın sosyal ve tarihsel koşullarından bağımsız inceler.[18]

Brecht’in diğer kişilere (kadınlara) karşı takındığı tutum günümüzde epik tiyatro için son derece uygun bir malzeme haline gelmiştir. Brecht’in benimsemiş olduğu “tiyatroyu tarihselleştirme” fikri, kendisine ait olanlar da dahil olmak üzere, bütün eylemlerin kendi tarihsel önemine göre irdelenmesi fikrinin de gelişmesine yol açmıştır. Cinsiyet ile toplumsal cinsiyet kavramlarının, analitik ve materyal bir şekilde kurgulanması Brecht’in oyun metinlerinde görülmez. Brecht’in yaşadığı dönemde bu tür sınıflandırmalar, sınıf çatışmasından daha farklı bir tarihsel sürece ve pratiğe sahip analitik bir sistem olarak anlaşılmıyordu. Buna rağmen, oyunda cinsiyet farklılığının işlenmesi ve kullanılması birden fazla anlamı kapsar, açıktır ve ekonomik çerçevenin hem içinde hem dışındadır. Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunun günümüzde hâlâ önemini koruyor olmasının nedeni, kapitalizmin çelişkilerinin cinsiyet farklılığı üzerinden işlenmiş olmasıdır.



[1] Sara Lennox, “Women in Brecht’s Works,” New German Critique say. 14 (1978).

Anne Hermann, “Travesty and Transgression,” Performing Feminisims: Feminist Critical Theory and Theatre, der. Sue – Ellen Case (Baltimore:Md.:JohnHopkinsUniversity Press, 1990).

Elizabeth Wright,“The Good Person of Szechwan: Discourse of a Masquerade,“ The Cambridge Companion to Brecht, der. Peter Thomson ve Glendyr Sachs (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).

[2] Alisa Solomon, “Materialist Girl: The Good Person of Szechwan and Making Gender Strange,” 1994.

[3] Sahnedeki olayların bir oyun olduğunu seyirciye aktarmak amacıyla kullanılan araç –ç.n.

[4] Oyundaki herhangi bir karakterin toplumsal konumunu anlatan tavra verilen ad –ç.n..

[5] Jacques Derrida, Writing and Difference( Londra ve Hanley: Routledge & Keegan Paul, 1981).

[6] Anne Hermann, “Travesty and Transgression,” Performing Feminisims: Feminist Critical Theory and Theatre, der. Sue – Ellen Case (Baltimore:Md.:JohnHopkinsUniversity Press, 1990).

[7] Elin Diamond, Unmaking Mimemis: Essays on Feminism and Theatre (Londra & New York: Routledge, 1997).

[8] Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, çev., Loren Kruger (Londra & New York: Routledge, 1992).

[9] Luce Irigaray, This Is Sex Which Is Not One, çev., Porter (C. Ithaca &New York:CornellUniversity Press, 1985).

[10] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion Of Identity (Londra & New York: Routledge, 1990).

[11] Elizabeth Grosz, “Inscriptions and Body – Maps: Representations and The Corporeal,” Feminine/Masculine/Representation, der., Terry Threadgold ve Anne Cranny – Francis,Sidney, (Allen&Unwin, 1990).

[12] Elin Diamond, Unmaking Mimemis: Essays on Feminism and Theatre (Londra & New York: Routledge, 1997).

[13] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion Of Identity, (Londra & New York: Routledge, 1990)

[14] Alisa Solomon, “Materialist Girl: The Good Person of Szechwan and Making Gender Strange,” Theater, Cilt: 25, say. 2 (1994)

[15] Peggy Phelan, Unmarked: the Politics of Performance (Londra & New York: Routledge, 1993).

[16] A.g.e.

[17] Elin Diamond, Unmaking Mimemis: Essays on Feminism and Theatre (Londra & New York: Routledge, 1997).

[18] Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, der. & çev. John Willett (Londra:Methuen, 1984).