Kolektif Bir Feminist Belgesel Deneyimi Üzerinden Sinema Etiğine Yeniden Bakmak[1]

Sümeyye Kavuncu

Senem Kara

Giriş

Bu yazının konusu, BÜKAK’ta Boğaziçi Üniversitesi’ndeki başörtüsü yasağının tarihsel süreci ile ilgili çektiğimiz belgeselin üretim öncesi (pre-production) aşamasıyla ilgilidir. Bu alanda yaptığımız tartışmalar  birkaç bölümden oluşuyor. Öncelikle on iki kadının başörtüsü yasağına dair bir belgesel çekmeye karar vermeleriyle oluşan kolektif çalışmanın örgütlenmesinin ne anlama geldiğini ve bu birliktelikte yaşanan tecrübeleri analiz etmeye çalışacağız. İkinci olarak, kendi tecrübemiz üzerinden “kamunun bilme hakkı” ile “bireysel mahremiyet hakkı” çelişkisinin bir analizini yapacağız. Bu bölümlerde süreçte ortaya çıkan güç ilişkileri ve kameranın kullanımına dair yaşadığımız tecrübeleri ve kamera üzerinden doğan etik problemleri tartışacağız. Bunu yaparken filmin öznelerini ikna sürecimizde karşılaştığımız “kameranın iktidarı” problemini Lacan metodunu kullanarak açıklamaya çalışacağız.
Feminist Kolektif Kadın Çalışması

Belgeselin çekim aşamasında on iki kadın kolektif bir çalışma yürütüyor. Farklı düşünceleri, hayat tecrübeleri ve duyguları olan kadınların bir araya gelip çalışma yürütmesi zaten BÜKAK’ın çalışma yöntemi olduğu için, BÜKAK’lı kadınlara çok da yabancı değil. Fakat başörtülü ve başörtüsüz kadınların bir arada uzunca bir süreci kapsayan bir çalışma yürütmesi hepimiz için çok yeni bir tecrübe. Bu süreçte bir araya gelmemizde etkili olan öznelliğimiz hem aramızdaki feminist kadınların, hem de başörtülü kadınların birbirini dinlemeye istekli ve farklılıklarını düşmanlık haline getirmeye karşı çıkan kadınlar olmasıdır diyebiliriz.  Çalışmanın sürecinden bahsedecek olursak; çekimlere başladıktan sonra iki haftada bir, geldiğimiz aşamaları beraberce tartışmaya başladık. İki haftalık süreç içinde kimlerle görüştüğümüz, görüşmeler sırasında çıkan aksaklıklar, görüşme yaptığımız kadınların bizi en çok etkileyen anlatıları ve görüşme yapmak istediğimiz kadınları ikna sürecinin zorlukları tartışmalarımızın ana eksenlerini oluşturuyor. Bu toplantılar ile kurduğumuz tartışma platformu sürekli birbirimizi çok iyi anladığımız ve asla birbirimize muhalefet etmediğimiz toplantılar serisi şeklinde ilerlemiyor. Toplantıların yanı sıra neredeyse her gün birbirini gören ve iletişim halinde olan bir çalışma grubu oluştu. Bu grup aslında sürekli düşüncelerin çatıştığı bir alana dönüştü.

Judith Butler’ın Conscience Doth Make Subjects of Us All[2] makalesinde tanımladığı şekliyle: “Öznellik dediğimiz şey aslında öznenin günlük hayatta yavaş yavaş oluşturduğu kimliğiyle yaşadığı veya hayal ettiği tecrübelerde kendini göstermesidir.” Buradaki tanıma göre her bireyi diğerinden ayıran biricik bir yaşam seyri vardır. Bizim yaşadığımız da, Butler’cı bir perspektiften baktığımızda, şimdiye kadar yaşanan feminist veya başörtülü olmak tecrübelerinin bir benzerinin yeniden üretimi değil, tüm bu tecrübelerin BÜKAK özelinde ve tam olarak “bugün” ve “burada”nın tüm koşullarıyla birlikte yepyeni bir tecrübesidir. Diğer feminist veya İslamcı çalışmalarla gösterdiği benzerlik ve farklılıklarla birlikte aslında bu çalışma feminist ve başörtülü kadınların bir çalışması olmanın ötesinde kendi varlıklarıyla bir Senem, Sümeyye, Öykü, Elif, Damla, Şebnem, Aslı, Gülsüm, Burcu K., Burcu T., Gizem, Deniz ve Cansu çalışmasıdır.

Çalışma sürecinde yaşananları, gruptaki insanların bu çalışmaya dair hissettiklerini, düşündüklerini ve görüşme yaptığımız kişilerin anlatılarını harmanlamak, bu kolektif çalışmanın öznelliğini oluşturuyor. Anneke Smelik feminist teorinin sinema üzerindeki tezahürünü “ kadının arzu öznesi olarak temsil edilemez oluşu ve kendilerini birer  özne sayan kadınlar arasındaki çelişki üzerine kuruludur[3] diyerek tanımlıyor. Bir kadın, bedeninin seyirlik bir haz nesnesi olması durumunu reddettiği anda, kendine özgü hikayesini aktif bir özne olarak yazmaya başlar.  Kadınlar bir aradayken  kendi hayat hikayelerini anlatırlar. Ve bu hikayelerdeki farklılıklar çelişkinin başladığı andır.  Bu çelişkiler, bu hikayelerde onlar için vazgeçilemez olan vurguları belirlemeye başladıkları anda çatışmaya dönüşüyor.  Şunu söylemek gerekir ki; bu çalışmada da ortaya çıkan çatışma noktaları, bizim bir arada durmamızı imkansız hale getirecek bir duruma gelmedi.

Örneğin başörtüsü yasağına dair bir belgesel çekerken çok ilişkisiz gibi görünen eşcinselliğin, grubun en çok tartıştığı mevzu olmasında hem burada lezbiyen kadınların olması, hem de görüşmecilerin bu konuya dair hassasiyetleri belirleyici olmuştur.  Bu tartışma, görüşme yapmak istediğimiz kadınlarla iletişime geçme sürecinde başörtülü kadınların birinin “Eşcinselliğe dair herhangi bir şeyin geçeceği bir belgeselde var olmak istemiyorum.” demesiyle başladı. Fakat bunun yanı sıra grupta çalışan kadınların da bu konuya dair kafa karışıklıkları vardı. Örneğin biz belgeselimizin kurgusunu “Refleksif Mod”da yapabiliriz ve burada da filmi çeken insanlar olarak kendi hikayelerimizden de bahsedebiliriz. Bu noktada da lezbiyen bir kadına “Sen bundan kesinlikle bahsetme” demek belgeselcilik açısından da etik değildir.

Kamunun “Bilme Hakkı”[4]

Belgesel çekerken yapılan tartışmalardan birisi de “kamunun bilme hakkı” ile “bireyin mahremiyet hakkı” arasındaki sınırın ne olduğudur. Bu belgeselin konusu Boğaziçi Üniversitesi üzerinden başörtüsü yasağının ne anlama geldiğini okumaya çalışmaktır.  Türkiye’deki tüm eğitim kurumlarında uygulanan başörtüsü yasağı, bunun bireyler üzerinde yarattığı mağduriyet ve bunu yaşayan kadınların yasağa karşı verdikleri mücadele, “kamunun bilme hakkı” içerisine dahil edilebilir.

Etik meselesini daha sağlam tartışabilmek için belgeseli izleyecek olan kamuyu etik üzerinden sınıflandırmak bu çalışma için faydalı olacaktır. Seslendiğimiz kamunun büyük bir kısmı Türkiye’de yaşayan ve başörtüsü ile ilgili birçok tartışmaya da tanıklık eden insanlar. Bu sistemin içinde başörtülü kadınlarla birlikte eğitim alan ya da olanları haberlerden takip eden bu insanlar, Türkiye iç politikalarında büyük yer işgal eden başörtüsü meselesiyle istese de istemese de ilişkilenen insanlardır. Başörtünün içindeki insanın kaybolduğu bu politik süreçle birlikte, başörtüyü bir politika nesnesi haline getirirken, başörtüsü takanları ve yaşanan tecrübeleri de yok sayıyor. Toplum nezdinde tek tipleşen başörtülülerin bireysel hikayelerinin yüksek siyaset ile zihinlerden silinmesi etik bir sorundur. Biz de bu belgeseli çekerken kamuyu bu yönde harekete geçirmeyi amaçladık. Somut haliyle belgeselin ana düşüncesini şu şekilde ifade edebiliriz: “Burası laik, Atatürkçü bir ülke; dolayısıyla üniversiteye türbanla girmek yasak!” demek anlık bir cümle iken, bu cümle yasağın dışarıda bıraktığı kadınları, tüm yaşam tahayyüllerini değiştirmek zorunda bırakacak kadar yıkıcı oluyor. Bu belgesel, başörtülü kadınların yasağın hayatlarında bıraktığı etkilere dair anlatılarına ve yasaktan bağımsız olarak da, başörtülü kimliğinin dışındaki öznelliğine dikkat çekmeyi hedefliyor. Bu anlatılarla, dışlayıcı bir ideolojinin insansız, ruhsuz ve bedensiz ürettiği ilkenin, ete kemiğe bürünen hayatları nasıl etkilediğini kamuya göstermek amaçlanıyor.

“Kamunun bilme hakkı” derken seslendiğimiz kamulardan biri de Boğaziçi Üniversitesi’nde okuyan, daha dar bir kamusal alanı paylaşan Boğaziçili kitle. Başörtüsü Türkiye’de tüm seviyelerdeki eğitim kurumlarında yasak. Üniversiteler özelinde baktığımızda Boğaziçi ile İstanbul’daki herhangi bir üniversitede bile yasağın uygulamaları çok farklılaşıyor. Bu sebeple belgeselde “araştırdığımız kamu”, Boğaziçi kamusu. Görüşülen kişilerin tümünün Boğaziçi geçmişi var. Görüşmelerde geçen Güney Meydan, Saatli Bina’nın arkası, otopark yolunun kestirmeye tercih edilmesi, shuttle vb. kavramlar Boğaziçi camiası için bambaşka anlamlara sahip. Görüşme yaptığımız kadınlardan birisi şöyle bir hikaye anlatmıştı: “Derslerim genelde TB’de oluyordu. Yaşadığımız ev Türkan Şoray Sokağı’nda… Her sabah güney kapıdan girmek yerine Bebek’e iniyor, Aşiyan’ın orada bazen güvenlik görevlisi olmadığı ve daha serbest olduğu için orayı tercih ediyordum. Oradan da giremediğim zamanlarda  dersime de giremeden o yolu tekrar geri dönüyordum”[5]

Bu anlatı Boğaziçi Üniversitesi’nde okuyup aynı yolları, aynı binaları paylaşan insanlar için Boğaziçi dışında hitap edilen kamudan daha farklı bir empati sürecine sebep olacaktır; çünkü anlatıda kullanılan dil Boğaziçili bir bireyin daha fazla ortaklık kurabileceği bir dildir. Burada Boğaziçi kamusu çok önemli bir yerde durmaktadır çünkü bu süreç, yaşanan hak ihlaline karşı bir farkındalık geliştirilmesinin ve belki de bu ihlale karşı geniş bir dayanışma oluşturulmasının başlangıcı olacaktır.

Lacan metodu

Lacan metodunu kısaca özetleyecek olursak Lacan Saussure’un linguistiğe dair ortaya attığı dilin keyfi oluşumu teorisiyle işe başlar. Saussure bu teoride sesler ve nesneler arasındaki ilişkinin keyfi olarak oluştuğunu söyler. Söz gelimi “masa” sesinden oluşan kelimenin aslında masanın kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur. Fakat sesler ve nesneler bir şekilde birbirinin tanımlar hale gelmiştir. Lacan’ın yaptığı, bu teoriyi Freud’dan öğrendiğimiz insan bilinçaltı teorisine uygulayarak, bilinçaltının da dillerin oluşumuna benzeyen bir örgüyle oluştuğunu söylemesidir. Bilinç gerçekle hayal arasında sembolik bir düzeyde oluşur. Gerçekse Saussure’ün teorisindeki seslerle nesneler arasındaki bağlantı kadardır. Masa dediğimizde bunu açıklamak için kullandığımız kavramlar bizi tahta, dört ayak, ağaç, yeşil, canlı gibi başka seslere doğru götürür. Fakat asla masanın kendisine götürmez. Bunun gibi bilinçaltımız da bizi başka hayaller ve sembolik dünyalara eklemlerken, gerçeğin kendisine asla ulaşamaz.

Bizim Lacan’a dair kullanacağımız teori insan bilincinin kendini başka bilinçlerde anlamlandırarak kendine tatmin edici kavramsal bir dünya kurma çabası. İlerde atıf yapacağımız Ödip kompleksinin tam olarak ifade ettiği şey Lacan’ın “Babanın adı” diye adlandırdığı kendini toplumsal kavramların içinde anlamlı bir yere oturtma çabası ve süreç olarak bunun ölene kadar bitmeyecek bir süreç olması. Çünkü sevdiğin ve takdir ettiğin herkes tarafından mükemmel bir insan olarak algılanmak imkansız bir şey.

Bu noktada kamera aynı anda inanılmaz sayıda başka bilinçle bireyi ilişkilendirir ve kendini o bilincin içinden algılama anını çok karmaşık ve kilit bir yere oturtur. Birey kendini aynı anda birçok bilincin algısıyla dans ederken bulur.

Şimdi, kendi örneklerimizde bireylerin kamerayla kurdukları ilişkilere ve buradan doğan etik problemlere bir göz atalım.

Türkiye kamusundan daha farklı bir yere oturttuğumuz Batılı kamuyu düşündüğümüzde ortaya çıkan etik problem de farklılaşıyor. Batı’ya iyi gözükme ve kendine batının gözünden baktığında onaylanabilir olma arzusu, Türkiye’nin “modern” kadınlardan oluşması beklenen vitrinini meşru kılıyor. Biz bu durumu Lacan’ın psikanaliz metodu[6] ile analiz etmenin bize farklı bir perspektif sunacağını düşünüyoruz. Bunun için Türkiye’nin ulus-devlet projesine, “ideal Türk” öznenin tanımlanış şekillerine ve bu fantastik öznenin yani kısaca “Türk” kavramının, Türkiye’de yaşayan gerçek özneleri nasıl etkilediğine bir göz atmak gerekiyor. Lacan’a göre, Türkiye Cumhuriyeti’nin sürekli ilerleyen ve kendini tamamlamış, mükemmele ulaşmış bir Türkiye Cumhuriyeti fantezisinin peşinden koşan bir yapı veya bir hayal olarak bize anlamlı gelmeye devam edebilmesi için öncelikle bu fanteziye olan inancın sürekli yenilenen bir yapı içinde korunması gerekiyor. Bu yapı, yani “anlamlı varoluş”, bir defa çöktü mü, ne Türkiye’den, ne de cumhuriyetten hayatımızı anlamlı kılan bir etki beklememek gerekiyor. İdealize edilmiş bir Türkiye Cumhuriyeti fantezisinin bireylere olan etkilerine baktığımızda da karşımıza çıkan sorunlardan biri -bizim de belgesel konumuz olan- başörtülü bireyler. İşte bu yüzden başörtüsü belgeseli çekerken “ideal Türk” vatandaşını ve ulus-devlet sistemini tartışmak da bizim için kaçınılmaz oluyor. Belgesele katılan arkadaşlarımız farkında olmadan da olsa aslında konuşurken bütün argümanlarını, bu sistem içinde mücadele ettikleri stratejiler ve kendilerine yöneltilen argümanlara bir cevap olarak bize sunuyorlar. Mesela en çok karşımıza çıkan söylemlerden biri bunun en açık örneğidir: “Ben başörtümü siyasi simge olarak takmıyorum, inancımdan dolayı örtünüyorum.”

Lacan metoduyla olaya baktığımızda karşımıza çıkan psikanaliz konusu, başörtülü bireyler yüzünden “ideal Türkiye” fantezisini tehdit altında hissetmeye başlayan “Kemalist Türk” özne oluyor. Lacan’ın “Babanın Adı” diye nitelediği evre tam da burada ortaya çıkıyor. “Babanın Adı” kuramında Lacan, kendini toplumsal boyutta belli bir ideolojinin gözünden gören bireyden bahsediyor. Bu da kendine batının “modernizm” ideolojisini ideal edinmiş bir egoya, yani Kemalist egoya işaret ediyor. Fakat Lacan’ın kendini sürekli düzelten ve daha iyiye koşan bireyinin aksine, bu söylem içi boş bir “yaranma” çabasına dönüşüyor ve batılı idolünü kandırma yoluna gidiyor. Bu noktada kamunun bilme hakkı, batının da Türkiye’de olanları bilme hakkıdır dersek çektiğimiz belgeselin etik faydasından bahsedebiliriz. Batıya modern kadınlarla dolu bir kamusal alan vitrini sunmak aslında başlı başına etik bir sorun.

Bireyin Mahremiyet Hakkı ve Temsiliyet Sorunu

Belgesel izleyicisi, belgesel yönetmeni ve belgesel öznesi arasında kamera yoluyla kurulan iktidar ilişkisini kırmak kamerayı elinde tutan bizlerin üretim öncesi aşamadaki en büyük kaygılarından biriydi. Bu sorun, gazeteciler için sık sık dile getirilen, aradan istenmeyen yerlerin cımbızlanması ve gösterilen yerlerin bağlamından kopuk bir biçimde yansıtılması ile benzerlik gösterir. Bu sebeple biz de konuşacağımız insanlara bu konudaki hassasiyetimizi açıklayarak kamera iktidarını kırmaya çalıştık. “Nasıl bir belgesel?” diye sorulduğunda genelde kurduğumuz cümle şuydu: “Biz Boğaziçi’ndeki başörtülü kadın öğrencilerin kampüs deneyimini ve kampüs içinde bizimle kurdukları ilişkileri anlamaya çalışıyoruz.”

Tam da “anlama” ve “yansıtma” isteğinin farklılıkları, aslında bizi gazetecilere yöneltilen bu eleştiriden kurtaran nokta oluyor. Çünkü “anlama” kelimesinin işaret ettiği anlam dünyası ile “yansıtma” kelimesinin işaret ettiği anlam tamamen konuştuğumuz özneyi nasıl konumlandırdığımızla ilgili. Eğer konuştuğumuz özneyi anlamaya çalışıyorsak bu onu bir özne olarak aktif konumladığımızı gösterirken, onu yansıtmaya çalışmak onu pasifleştirir ve nesneleştirir. Bu nedenle belgeselimizi görüşeceğimiz kadınlara anlatırken şunu belirttik: “Hikayesini önceden yazıp da sizin içini doldurmanızı istediğimiz bir belgesel çekmek istemiyoruz. Hikayesini sizin bizzat yazacağınız bir belgesel çekebilmek bizim için önemli. Biz başörtüsünün kadınların yaşamları üzerindeki etkilerini anlamak istediğimiz için de sizin anlatmak istediğiniz şeye odaklanacağız. Belgeseli çekerken de, kurgusunu yaparken de hep sizin fikrinizi alacağız. Çünkü bizim için önemli olan sizin ne demek istediğiniz. O yüzden sözlerin çarpıtılması, montajla istenmeyen yerlere çekilmesi gibi bir şey söz konusu değil. Zaten çekimin bir kopyasını sizin söylemek istediklerinizi söyleyip söylemediğinizi görebilmeniz ve belgeselde yer almasını istemediğiniz yerleri tespit edebilmeniz için size vereceğiz.” Belgesel çekerken benimsediğimiz ilke, görüşme yapacağımız kadınlara dair bir film çekmek değil onlarla birlikte bir film çekmek istememizdi.

Kameranın önünde ve arkasında olanlar arasındaki iktidar ilişkisinin kırılmaya çalışıldığı ikinci bir aşama ise görüşmeler sırasında devreye giriyor. Yukarıda tartıştığımız gibi kamunun bilme hakkı bizim için çok önemli; fakat aynı zamanda “bireyin mahremiyet hakkı” her şeyden önce gözetilmek zorunda. Görüşme yaparken yanımızda başka kimsenin olmaması, belgeselcilerin tamamının kadın olması ve sohbet koyulaşırken yavaş yavaş kameranın unutulması bireyin aslında tüm kamuyla paylaşmak istemeyebileceği konulara da değinmesine yol açabiliyor. Burada birey ilk başta kendini ötekinin “tüm kamu”nun gözünden görüyor. Yani Lacan’ın büyük harfli “Öteki”si belgeseli izleyecek olan bütün insanlar oluyor. Daha sonra algı karşısındaki “arkadaş” özneye kayıyor. Böylece kendini yansıttığı “Öteki” sadece karşısındaki belgeselciler oluyor.

Bir de görüşme yaptığımız insanlar önceden tanıdığımız insanlarsa ortamdaki arkadaşlık havası bu sorunu bir kat daha artırmış oluyor. Çünkü anlatıcı anlattığı yaşam öyküsünü görüşme yaptığı kişiyle gündelik hayatında daha önce de paylaşmış olabiliyor ve unutulan kameranın yarattığı rahatsızlık görüşme sonrasında şu cümlelerden anlaşılabiliyor:

“Ben mutlaka bir bakayım, bu söylediklerime”, “Ay, bazı yerler olmasın sakın, çıkarın olur mu?”, “…arkadaşım da izleyecek bunu, dedikodu gibi oldu sanki…”

Burada Lacan’ın Ödip kompleksinden faydalanacak olursak; aslında kameraya konuşan birey, kamunun onu görmesini istediği şekilde kendini kamuya yansıtmaya çalışır. Fakat kamerayı unuttuğunda, artık kendini ötekinin gözünde idealize etme arzusu değişiyor.  Anlatıcının, yakınında duranın -ki bu bizim örneğimizde belgeseli çeken kadınlardan birisi- gözünden kendini algılamaya başlamasıyla birlikte Lacan’cı büyük harfli “Öteki” de görüşmeyi yapan  kişi oluyor.

Biz belgeseli çekerken aramızdaki ilişkinin kendisini yansıtmak istediğimizden samimiyeti yakalamak işimizi kolaylaştıran bir durum. Fakat zaman zaman özneler açısından, kamusal temsiliyette sıkıntı yarattığı için işimizi zorlaştıran bir araca da dönüşebiliyor. Tüm bunları düşündüğümüzde, başörtülü bireyin kendini belgesel içinde nasıl bir yerde konumlandırmayı tahayyül ettiğini ve hitap ettiği “Öteki”sini nasıl belirlediğini anlamak için üretim aşamasında konuştuğumuz öznelere kasetlerin kopyasını göndermek de kaçınılmaz oluyor.

Bu aşamada karşılaştığımız sorunlardan biri de görüntü vermek istemeyen arkadaşlarımız için nasıl bir çözüm üreteceğimizdi. Belgesel görüntülü bir çalışma olduğu için, görüntü almak, üretmek istediğimiz filmin en önemli kısımlarından biri. Fakat başörtülü kadınların ekranda gözükmekle ilgili birçok endişesi olduğunu da görmezden gelemezdik ve bu yüzden yaptığımız iki görüşmede sadece ses kaydı alındı. Bizim ses kaydı aldığımız iki kadının bunu tercih etme sebepleri haklarında soruşturma açılmasından çekiniyor olmalarıydı. Hatta görüntü veren bir kadın, şu an Eğitim Fakültesi’nde okuduğunu, fakat çok büyük bir ihtimalle bölüm değiştireceğini ve başka bir fakülteye geçeceğini söyledi. Bunun gerçekleşmemesi durumunda ise görüntüleri kullanmamızı istemediğini belirtti. Görüntü vermek istemeyen kadınların hepsinin de Eğitim Fakültesi’nde okumaları hiç de tesadüfi bir durum değil. Bu bize şunu gösterdi ki bu belgeselde kamera, bir nevi yasakla beraber yaşananlara isyan etmenin ve bir direnişin sembolü iken, baskının ve tehdidin arttığı noktalarda kişinin kimliğini deşifre eden bir tuzakmış gibi algılanabiliyor.

Aramızdaki arkadaşlık ilişkisini ve görüşme teklifi götürdüğümüz insanların bizi reddetmek isterse zorlanacağını da göz önünde bulundurarak kabul etmeyen arkadaşlarımızı ikna etmek için uğraşmadık. Bu belgeselin başörtülü kadınların hayatlarını zorlaştırmaması, aksine mücadelelerinin bir parçası olması gerektiğini düşündüğümüz için eğitim hayatı tehlikeye girebilecek arkadaşları tehlikeye atmamak çok temel bir prensip olarak karşımıza çıktı. Özellikle okulda başörtülü değil de şapkayla okuyan kadınların kamerada da başörtülü gözükmek istememeleri anlamak istediğimiz tecrübe hakkında bize çok şey anlatıyor. Yine burada, kendisini başörtülü değil şapkalı tanıyan ve ancak böyle kabul eden öğretmenler temel alınarak karar veriliyor. Kişi dışarıda da kendini “öğretmenin” gözünden görmeye devam ediyor.

Bu bölümde anlattıklarımız genel olarak karşılaştığımız sorunlara karşı ürettiğimiz çözümlerin bizim kolektif öznelliğimizden doğan stratejilerden oluştuğunu söyleyebiliriz.

Sonuç

BÜKAK’ta Boğaziçi Üniversitesi’ndeki başörtüsü yasağının tarihsel süreci ile ilgili çektiğimiz belgeselin üretim öncesi aşamasını konu edinen bu yazıda, on iki kadının başörtüsü yasağına dair bir belgesel çekmeleri ve oluşturdukları kolektif çalışmanın örgütlenmesinin ne anlama geldiği, grubun süreçleri ve tartışmaları analiz edildi.

Belgeseli çeken kadınların bu süreçte güç ilişkileri ve kameranın kullanımına dair yaşadıkları tecrübeler ve sinema literatüründe bir hayli tartışmalı bir mevzu olan etik problemler bu makalenin ikinci bölümünü oluşturuyordu. Bunları tartışırken öncelikle Judith Butler’ın öznellik tartışmaları bizim kendi öznellik tecrübemizi anlamamızda bize çok yardımcı oldu. BÜKAK’ta bize özel formüllerle, karşımıza çıkan engellerle mücadele stratejileri geliştirdiğimizi fark ettik.

Kamunun bir parçası olan başörtülü kadınları anlama çabamız bizi belgeselcilikte önemli bir konu olan “kimin kime doğru konuştuğu”nu anlamaya itince bunu Lacan’ın “Öteki” kavramıyla analiz edebileceğimizi düşündük. Böylece yaptığımız görüşmelerle; kimle konuştuğumuz, bunları yayınlarken kime hitap edeceğimiz, konuştuğumuz öznenin görüşme sırasında kime doğru konuştuğu ve bizim bu belgesel aracılığıyla kime konuşacağımız gibi meseleleri, kameradan kaynaklanan iktidar dengesizliğini de göz önünde bulundurarak açmaya çalıştık. “Kamunun bilme hakkı” ile “bireysel mahremiyet hakkı” çelişkisi bağlamında kendi tecrübemiz üzerinden belgesel etiğinin bir analizini yaptık.

Tüm bunları açmaya ve analiz etmeye çalışırken amacımız aslında kendi belgesel projemizin şimdiye kadar tamamladığımız üretim öncesi aşamasının da bir değerlendirmesini yaparak belgesel dünyasında nerede durduğumuzu, nasıl bir belgesel çektiğimizin de bir eleştirisini yapmaktı. Etik konusunda nerede durmamız gerektiğini ve kolektivitenin ne olduğunu böyle bir yazıda tartışmış olmak belgeselin bundan sonraki aşamalarında bizim için faydalı olacaktır.

Kaynakça

Kutluğ Ataman, “Peruk Takan Kadınlar“ Belgeseli, İstanbul (1999)

Patricia Erens, Women’s Documentary Filmmaking: The Personal is Political, New Challanges For Documentary, (1988), s. 554-565

Gwendolyn Audrey Foster, Looking in The Mirror: A Bibliographic Essay on Women Filmmakers, Transformations. Wayne (1995) (Vol.6, Iss.1), s. 39

Calvin Pryluck, Ultimately We Are All Outsiders”: The Ethics of Documentary Filming, New Challanges For Documentary, (1976), s. 255-268

Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi ve Ayna Çatladı, (İstanbul: Agorakitaplığı, 2008)

Judith Butler, Conscience Doth Make Subkects of Us All, Yale French Studies Yale University Press, (1995) s.19

Jacques Lacan, The mirror phase as formative of the function of the I, S. Zizek (ed) Mapping ideology, London verso, (1994), s. 93-99


[1]Bu yazı, Dr. Can Candan’ın FA 498 Documentary Cinema dersi kapsamında hazırlanmıştır. Önerileriyle yazının hazırlanmasına katkıda bulunan Can Candan’a teşekkür ederiz.

[2] Judith Butler, Conscience Doth Make Subjects of Us All (Yale University Press, 1995), s. 19.

[3]Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi ve Ayna Çatladı (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008), s. 54.

[4]Calvin Pryluck, Ultimately We Are All Outsiders: The Ethics of Documentary Filming in New Challanges For Documentary, s. 255-268.

[5]Makale boyunca kullandığımız anlatı kesitlerinin tümü belgesel için görüşme yaptığımız kadınların anlatılarından alınmıştır.

[6]Jacques Lacan, Mapping Ideology, “The Mirror Phase as Formative of the Function of the I” der. S. Zizek, (London: Verso, 1994), s. 93-99.