Sevim Burak’ın Tekinsiz Evlerinde Dolaşmak
Sevim Burak’ın Tekinsiz Evlerinde Dolaşmak
Burcu Tokat
Giriş
Yanık Saraylar öyküsü sayesinde tanıştım Sevim Burak’la. Öyküyü tam dört kere okumama rağmen hiçbir şey anlamamıştım, kendimi yarı karanlık bir odada tutunacak bir eşya arıyor gibi hissediyordum. Sonrasında diğer öykülerini, oyunlarını okurken de adını bir türlü koyamadığım bir duygunun peşimi bırakmadığını fark ettim. Sevim Burak okurken üzerimde bir tür tedirginlik dalgası hissediyordum. Şimdi bulunduğum yerden bakınca, kitapları kalabalık yerlerde okumaya çalışıyordum; kafelerde, kütüphanede… Kalabalığın, şehir sesinin bu tedirginliği azaltacağını düşünüyordum. Sonradan, kitap-
ları anlamaya başladıkça, tartışmalarımız derinleştikçe ve yazarın hayatına dair yeni ayrıntılar öğrendikçe Sevim Burak’ın ne korku ne de gerilim türüne dahil edebileceğimiz, okuyucusunu diken üstünde tutan, belki biraz da korkutan tarzına alıştım ama bahsettiğim duygunun beni terk ettiğini söyleyemem. Bu tedirginlik duygusunu karakterler en çok evlerindeyken hissettiğimin ayırdına varmam ise uzun bir süre sonra oldu.
Okuyucuya geçen bu tedirginlik duygusunun yaratılmasının yanı sıra, Sevim Burak’ın çoğu eserinde evin ve evlerde yaşananların karakterlerin inşasında ve kurmacanın yapısında oldukça önemli bir yere sahip olduğunu düşünüyorum. Bazı eserlerde ev karşımıza koskoca bir geçmişin yıkıntısı olarak çıkarken, bazılarındaysa bir sığınak, dışarıdaki hayattan gizlenilen bir saçak altı işlevi görüyor. Ayrıca eserlerde mekanın bu işlevlerinin, toplumsal cinsiyet rolleriyle örtüşen bir biçimde kodlanmış olduğunu düşünüyorum.
İşte bu yazıda da Edebiyat ve Kadın Grubumuz’da yaptığımız tartışmaların ışığında Sevim Burak’ın “Yanık Saraylar”, “Sedef Kakmalı Ev”, “Pencere” öyküleri ile Sahibinin Sesi ve Everest My Lord oyunlarında “bu his”sin ve “ev”lerin peşini, eserlerde karşımıza çıkan karakterler üzerinden, eserlerin bir kadın okuyucunun üzerinde bıraktığı etkileri de göz önünde bulundurarak kovalamaya çalışacağım.
Mekanın Fısıldadıkları
Mekan içinde bulunduğu çağı yansıtır. Bu yüzden bir mekanın incelenmesiyle elde edilen bilgiler bize o mekanın yaşandığı çağ ile ilgili pek çok izlenim kazandırır. “Mekan, peteklerinin binlerce gözünde zamanı sıkıştırılmış olarak tutar.”[1] Ev de bu mekanlar içinde belki de en önemlisidir. Özellikle kurmaca eserlerde anlatıcı, karakterleri evleri içinde yaratarak, onların pek çok özelliğini okuyucuya tek tek anlatmak yerine, mekanın özellikleri aracılığıyla göstermiş olur. Yanık Saraylar öykü kitabında yer alan “Ah Ya’Rab Yehova” adlı öykünün oyunlaştırılmış biçimi olan Sahibinin Sesi’nde Bilal Bey’in nasıl bir kişiliğe sahip olduğunu tahmin etmek için yaşadığı ev yeterli denebilecek kadar çok ipucu verir bize. Oyun asker kaçağı, gayrimüslim bir kadınla evlilik dışı bir çocuğu olan ana karakter Bilal Bağana’nın kimlik bunalımı etrafında şekillenir. Bilal Bey arada kalmış bir zaman içinde, arada kalmış bir mekanda yaşamaktadır. 1930’lu yıllar; ülke cumhuriyetle henüz tanışmıştır ve Osmanlı İmparatorluğu’nun hayaleti, tüm çabalara rağmen, mekan-
ları terk etmemiştir. Bilal Bey de, Bilal Bağana ve Muzaffer Seza kimlikleriyle, arada kalan bireylerden biridir. Bilal Bey’in yaşadığı ev ilk perdenin girişinde tanıtıldığı gibi “1930’lu yıllarda moda olan birkaç eşya ve antikalardan”[2] oluşmaktadır. Burada 1930’lu yılların modası ve antikaların bir arada bulunması, sonrasında sahnede Bilal Bey’in evinin salonunda bir tahta oturması[3] tesadüf değildir. Tüm bu birbirinden bağımsız zamanlara ait eşyaları bir arada görmek aslında bir geçiş dönemine ve karakterin arada kalmışlığına tanık olmaktan başka bir şey değildir. Bu noktada oyunun sonunda Bilal’in evi yakmak istemesi bu çift kimliklilik ve arada kalmışlıktan, mekanı yok ederek kurtulmaya çalışması olarak okunabilir. Zira mekan tüm bu özellikleriyle bir kanıt niteliği taşımaktadır. Bilal’in evi de onun arada kalmışlığının delilidir, oyun boyunca çift kimlilikliğinden çekmediği kalmayan, ondan kurtulmaya çalışan Bilal’in evi yakmak istemesi bu bağlamda anlamlıdır.
Bilal Bey’in yaşadığı mekanın bir başka yansıması ise evlilik dışı ilişki yaşadığı Zembul ile kurduğu ilişkidedir. Zembul’le Bilal arasındaki ilişkiyi de Osmanlı Devleti’nden cumhuriyete geçiş döneminin açmazlarıyla bağlantılı olarak düşünürsek, bu ilişkinin durumunu yorumlamak daha kolay olacaktır diye düşünüyorum. Bu geçiş döneminin yarattığı arada kalmış mekan, aynı zamanda arada kalmış bir ilişki çeşidi de üretmiştir. Oyunda, büyük aileden kopan Zembul ve Bilal’in kendi çekirdek ailelerini kurmaya çalıştıklarını ama başarısız olduklarını görürüz. Ayrı evlerde yaşanmasına rağmen ailenin diğer üyelerinin gölgesi hâlâ bu ilişkinin üzerindedir; Bilal neredeyse her gün babasının yanına gider ya da Zembul’un ailesi olarak görebileceğimiz Ziya Bey ve Melek Hanım sürekli ziyarete gelirler. Yaşanan ev de ideal çekirdek ailenin kurması gereken bir evden oldukça uzak bir tablo çizmektedir; Zembul üst katta uyurken Bilal’in oyun boyunca aşağı katta yattığını görürüz.
Karakterleri anlatmak için kullanıldığından bahsettiğimiz evler, bu işlevleri dışında, aynı zamanda Bachelard’ın da söylediği gibi zamanı biriktirirler. Farklı zamanlarda, belki de bambaşka insanların aynı evde yaşadıkları, eşyaların, duvarların üzerinde izler bırakır, yaşanmışlıkların kokusu odaları terk etmez. Bu yüzden bazı mekanlar çok katmanlı bir hale gelir. Sevim Burak’ın toplumun temel taşlarından olan dili deyim yerindeyse darmadağın ettiği üç perdelik romanı Everest My Lord ise bu bağlamda çok katmanlı olarak niteleyebileceğimiz bir evde geçmektedir. Romanda anlatıldığı üzere evin oldukça şatafatlı, geniş bir bahçeye bakan bir salonu vardır.[4] Yine romanda anlatıldığına göre ev bir konağa benzemektedir. Türk romanlarında evlerin özellikle Osmanlı’dan cumhuriyete akan dönemde birer geçiş sembolü olarak kullanıldığını düşünürsek, bu romanda anlatılan salon da bu sancılı geçişin izlerini taşımaktadır. Salon yeni alfabenin ve sayıların öğrenildiği, kadınlı erkekli oturulan yeni adetlerin tecrübe edildiği bir alandır. Ancak diğer taraftan bu salon evin başka parçalarından da ayrı düşünülemez. Bu salon, başka odalarında hem kişisel hem kolektif tarihe dair çarpıcı bilgilerin saklandığı bir evin inatla modernleşmeye çalışan fakat arada kalmış bir parçasıdır. Salonda bir taraftan yeni harfler ve sayılar ezberlenip, kadınlı erkekli dans edilirken, diğer yandan hâlâ eski düzenin temsilcisi olan, Lord’un kuralları geçerlidir. Harfleri de sayıları da mevki olarak en yüksekte bulunan Lord tekrarlar. Ayrıca, Lord’un kızları olarak tanıtılan LY L.., LY… ve L….’nin isimlerinin kimliklerini sembolize ettiği düşünülürse, Lord’un kızları yaşlarına göre kimlik kazanmışlardır. Hâlbuki yeni düzende en yeni jenerasyonun, şartlara daha çabuk uyum sağlayıp kimliği en çok oturmuş birey olması beklenirken, evde Lord’un kuralları geçerli olduğu için, eski usulden yaş hiyerarşisi kendini göstermiştir ve isimlerdeki harfler yaş ile doğru orantılı artırılmıştır.
Lord’un evinin bir başka özelliği ise evin odalarının birbirinden farklı özellikler göstermesidir. Romanda salondan başka evin yatak odasını, yemek odasını, mutfağını, dolaylı olarak banyo ve çocuk odası olduğunu anladığımız iki odayı görürüz. Burada mekanların ne zaman, ne koşulda ve kimler hatırlandığında meydana çıktığının kritik olduğunu düşünüyorum. Ben burada saydığım salonu ve diğer odaları ayrıştırarak ele alacağım. Salon herkesin kullandığı eşyaların olduğu bir ortak kullanım alanı olarak resmedilmiştir. Salon yeni adetlerin uygulandığı, bu günden söz ederken içinde bulunulan, adeta kamusal alana dönüşmüş bir mekandır. Buna karşın Lord geçmişi hatırlamaya başladığında karşımıza bir yatak odası ve karyola çıkar. Lord geçmişini mekanlar üzerinden anımsar; önce annesi olduğunu varsaydığımız[5] hizmetçi kadının odasına gider, sonrasında annesiyle vakit geçirdiğini anladığımız mutfağa, banyoya ve en sonunda da babasının evlilik töreninin yapıldığı yemek odasına girer. Biz de Lord’la beraber onun belleğinin odalarında dolaşarak, Lord’un kimlik bunalımına ortak oluruz. Lord paşazade midir yoksa bir hizmetçinin oğlu mudur? Kendine kesin bir tarih yazamayan Lord kelime kelime adeta kekeleyerek konuşur:
Musluk/ ağlama / kurşun boru/ ağlar/ merdiven/ ağlıyor/ piliç/ ağlıyor/ ağlıyorsun/ balık/ ağlıyorsam/ üzüm/ ağlasak/ tereyağ/ ağlayabilir miyim/ ekmek/ ağla/ zeytin/ ağlasanız/ zeytinyağlık/ ağlamazsınız/ tuzluk/ ağlarlarsa/ hardal/ ağlarsanız/ hardallık/…[6]
Uyanmak
Gökyüzü
Taranmak
Yatak yapmak
Yatak örtüsünü düzeltmek
Kenarlarını içine sıkıştırmak
Düzlemek
Yatmak
Gece[7]
Geriye dönecek olursak, aslında Lord’un hatırladığı kelimeler bize annenin kimliğini açık eder. Yukarıda alıntıladığım pasajlarda da görüldüğü gibi seçilen kelimeler Lord’un annesinin bu evde bir hizmetçi olduğunun göstergesidir. Kadınlığa dair bir tarihin yatak odası, mutfak, banyo, yemek odası, ve bu eserde, tanık olunan bir evlilik töreninden oluşması, üstelik de bunun bir erkeğin ağzından anlatılması rastlantı değildir. Anlatıcı bize erkek egemen dilin kendi içinde barındırdığı kırılmaları bu şekilde göstermeyi tercih etmiş olabilir. Ancak mekanlar özelinde baktığımızda bu kesik konuşma sadece saklı ve yasak bir tarihin anlatısından öte unutulmuş bir geçmişin de sesi olma özelliği taşımaktadır. Lord çocukken annesiyle oldukça sık bulunduğu yatak odası, mutfak gibi mekanlardan, cinsiyeti dolayısıyla yaşı büyüdükçe uzaklaşmış ve bundan dolayı bu mekanları ancak bu anahtar kelimeler yardımıyla anımsıyor durumda olabilir.
Başrolde kadınların oynadığı öykülerde ise evin daha başka bir öneme sahip olduğunu görürüz. Bir kadın için evini anlatmak belki de bir noktada hayatını anlatmakla eşdeğer niteliktedir. Özel alan olarak görülen evler, kadınların kamusal hayattan ayrı olarak gizli tarihlerini ve yazgılarını yaşadıkları mekanlardır. Kamusal alanda her şey gözler önündeyken, özel alanlar mahremiyet nedeniyle izleyenlere kapalıdır; dolayısıyla kadınların bu mekanlarda yaşadıkları da kendilerine kalır. Şimdi de, böylesine kapalı kutu olan evlerde kadınların yaşadıklarının ne kadar benzer olduklarını ve aşağı yukarı aynı temellerden kaynaklandıklarını ama bir o kadar da erk olanın deneyimlerinden farklı olduklarını Sevim Burak’ın birkaç öyküsünde izlemeye çalışacağım.
Ev her şeyden önce bir sığınaktır. Kadının zarar gördüğü anda sığınabileceği yer evidir. Sürekli dışlandığı kamusal alandan, dolayısıyla dışarının bir türlü alışmadığı karmaşasından onu koruyan bir yapıdır. “Sedef Kakmalı Ev”de Nurperi Hanım kocası Ziya Bey öldükten sonra evin kendisinden alınmasından çok korkmaktadır. “O’nun yangın duvarlı, rüzgâr fırıldaklı, şimşek çekenli EVİNİ almaya gelmişlerdi.”[8] Bu cümlede “ev” kelimesinin büyük harflerle bu denli vurgu almasının tesadüf olmadığı da bu bağlamda açıktır. Nurperi Hanım evden çıkmaktan öylesine korkmaktadır ki, kapıdaki sütçünün çağrısına da kulak asmamaktadır. Nurperi Hanım öykünün başında pencerenin önüne doğru kaymaya başlar. Buradan onun evden gönderilmek istendiği sonucuna varabiliriz. Ancak Nurperi direnir ve pervaza tutunur[9], sütçü kadının kendisini aşağıya, kamusal alana davetine karşılık vermez. Aynı şekilde daktilo bir kadının yaşamını anlatan “Yanık Saraylar” öyküsünde de kahramanımız evinin yok olmasından çok korkar; çünkü kahramanımıza göre bir kadının yaşayabileceği tek yer evidir. Öykü boyunca zaman zaman hayatını anlattığı, anılarını savunduğu, kızdığı, aşık olduğu düzene ayak uydurmuş Baron Bahar’a şöyle seslenir:
SİZ BİR ERKEKSİNİZ
İSTEDİĞİNİZ YERDE YATABİLİRSİNİZ
BENSE
BEN
BİR CANAVAR DEĞİLİM
BİR KADINIM[10]
Zira ev yanınca öykü de sona erer. Baron Bahar’ın neresi olduğuna karar veremediği ve anlamadığı mekanlarda dolaşmasıyla öykü biter; yani evi yanan kadın kahramanımız öykünün sonunda sahneyi evi olmasa da yaşamını devam ettirebilen Baron Bahar’a bırakır.
Ev, İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar ve “Pencere”de ise başka bir rolüyle karşımıza çıkar ve karakterleri kadınlığın çıkmazlarından birine sürükler. Çünkü biliriz ki, ev sığınak olduğu kadar bir kapandır da. Kadını özel alana hapseden dört duvardır. Nitekim bir kadının odasındaki pencere önünde kamusal alana çıkma mücadelesi verdiği “Pencere” öyküsündeki başkarakterimiz bir türlü pencerenin öte tarafına geçemez. Hep perdenin ardından bakar ve perdenin açılmaması için çaba sarf eder. Karakterimizi ancak pencerenin bu tarafındaki hava yaşatır, camı açtığı an soluduğu hava onu canlı tutmaya yetmez. Zaten perdeyi açıp “yarı beline kadar” aşağı, kendi deyimiyle karanlığa, sarkınca “gürültüyle düşüp parçalanıyor”. Kadının kamusal alana çıkıp özgürleşmesi ölümle karşılık bulur. İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar adlı oyunda, kocası Ziya Bey’in ölü-canlı arası bedeniyle evin içinde sıkışıp kalmış Melek, onun ölümünden sonra evin kendsine kalmasını bekler. Fakat oyunun diğer par-
çalarında görürüz ki Melek’in mutlu olduğu anlar evin dışında geçirdiği zamanlara tekabül eder. Arkadaşı Nıvart’la gittiği piknik ve bunu tekrar etmek istemeleri bunun en büyük göstergelerinden biridir.
Tüm bunların yanında evin öykülerdeki kadın karakterler için bir başka önemli özelliği de kadınların tarihlerini evlere bağımlı olarak hatırlamaları hatta yazmaları. Yanık Saraylar’da ne zamanki kadın karakterimiz Baron Bahar’a geçmişinden bahsetmeye başlar, ev de o zaman zikredilir. Karakter geçmişini o evle hatırlar, yatak odası, çekmecesi, beyaz mendili, çinili lavabo… Kendisini o sarayın eşyalarından bir parça olarak görmektedir ve der ki “Hayatım bu Saray’da başladı.”[11] Ayrıca evle birlikte, muhtemelen, başına gelmiş olan bir tecavüz olayını da hatırlayan kahramanımız, bize sığınak olarak görülen evin aslında ne kadar da güvenilmez bir yer olduğunu gösterir. Anılarından bahsetmeye başladığında odasını anlatan kah-
ramanımız on yaş anıları ve yirmi yaş anıları arasındaki farka dikkat çeker ve “Artık, parmaklıklı karyolada yatan sevimli bir kız çocuğu değildim”[12] der. Sonrasında odasını ve odasındaki nesneleri tarif ederken bize ellerini sekizinci kez yıkadığını söyler, “el sürülmemiş, lekesiz ve temiz” oyuncaklarını hâlâ sakladığından söz eder ve onların bu temizliğine tekrarlarla dikkat çeker. Burada bu oyuncakların temiz olduğuna yapılan vurguyu, karakterimizin tecavüze uğrayarak çocukluğunu yaşayamamış olmasına da bağlayabiliriz. Tüm bunlardan sonra ise şu sözlerle bu tecavüzün yaşadığı ev içinde nasıl gizli kaldığını anlatır:
AİLE KUTSAL BİR SIRDIR
SİZE BUNLARDAN BAHSEDECEK DEĞİLİM
BAZI SIRLAR AİLENİN KUTSALLIĞINI ARTIRIR
ayrıca:
Bir çocuk bazen büyüktür. Büyüdükçe ailenin benzeri olur, bu da aileyi birbirine daha çok yaklaştırır. [13]
“Sedef Kakmalı Ev”de ise Nurperi Hanım kendi tarihini tavan arasındaki eşyalarla yeniden yazar. Nurperi Hanım bu eve bir besleme olarak alındığı için kendine ait bir tarihi yoktur. Tavan arasındaki eşyaları sahiplenip kendisine bir tarih yazması da bu noktada anlamlanan Nurperi Hanım bu eşyaları bir taraftan saklarken diğer yandan onları satıp, kendi yarattığı tarihinden ve evden kurtulmaya çalışır. Yani bu iki kadın tarihlerini yaşadıkları evlerle yazarken, aslında bize yukarıda tartıştığımız iki ev modelinin, sığınak ev ve kapan ev, birbirine ne kadar yakın olabileceğini göstermektedir.
Ev gibi, hayatımızın merkezine koyabileceğimiz bir mekanın, yukarıda incelemeye çalıştığım oyun ve öykülerde toplumsal cinsiyet rollerine göre kurmaca içinde nasıl farklı bir boyut kazandığını göstermeye çalıştım. Sevim Burak o kendine özgü diliyle aslında bize ev içinde kadın deneyimlerinin nasıl farklılaştığını gösterir. Eserlerde erkek karakterler, mekanı çift kimliklilik bunalımlarının bir yansıması olarak deneyimlerken kadın karakterlerin evleri birer sığınak ve aynı zamanda kadınların kıstırılmışlık duygusuyla hareket ettikleri küçük mekanlar olarak karşımıza çıkar. Lord ve Bilal’in evden ayrılıp kamusal hayata karışmalarında cinsiyetleriyle ilgili bir problem gözlemleyemiyorken Melek, Nıvart, Zembul ve Nurperi gibi kadın karakterler için evlerinin hayati önem taşıması kadınların kamusal alanda yaşadıkları dışlanmadan bağımsız düşünülemez. Lord ya da Bilal sokaklarda özgürce dolaşabilirken “Pencere”deki kadına ev dışındaki havanın haram olması, Zembul’ün ancak Bilal’in rüyalarında caddelerde dolaşabilmesi ya da Nurperi’nin evi elinden alınacak diye diken üstünde yaşaması tesadüf değildir. Burada dikkate değer bir başka nokta da kadınların tarihlerinin yaşadıkları evlere bağımlı olmasıdır. Tuttuğu günlüklerle aslında bir tarih yazımı yapan Bilal’in günlüğü bir İstanbul panoramasıyken, Lord’un annesi ya da Yanık Saraylar‘ın daktilo kadının geçmişlerinin bir evin odalarından, bu odalarda yapılan işlerden ve odalardaki nesnelerden ibaret olması da bu eserlerde kadınların yaşamlarının evle, ev işi ve evin eşyaları ile ne kadar iç içe olduğunun göstergesidir.
Evin bu oyunlardaki ve öykülerdeki bir başka rolü ise, bence, girişte anlattığım tedirginlik duygusunun yaratılması. Beliz Güçbilmez “Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin Sesi/ Sevim Burak’ın Metninde Tekinsiz Teatrallik ve Minör Ses’in Temsili” adlı makalesinde[14] bu duyguyu tekinsizlik kavramı üzerinden incelemiştir. Ben de yukarıda incelediğim eserlerde ev temasının da yardımıyla tekinsizliğin izini sürmeye çalışacağım.
Tedirgin Mekanlar-Tedirgin Evler
Tekinsizlik belirsizlik ve kuşku duygularının hâkim olduğu bir durum olarak tanımlanabileceği gibi kesin olan bir durumun sorgulanabilir hâle gelmesi olarak da tarif edilebilir. Tekinsizlik, sadece doğal olanın tanıdık olmayan, alışılmadık bir şekilde görülmesi değil; garip, tuhaf olanın da normal, tanıdık hâle gelmesidir. Tekinsizlik zaman ve mekan kavramlarını, var olan düzeni ve duyguları sarsar, tüm bunlardan oluşan sistemi tedirgin eder.[15] Žižek’e göreyse tekinsizlik, her zaman bakmaya alışkın olduğumuz bir resimde fark ettiğimiz bir detayla tüm algılamamızın bir anda değişmesi ve bütün resmin yabancı, alışılmadık bir şeye dönüşmesidir.[16]
Kendi yazdığı zamanda sürekli, gündemden uzak olmakla, anlaşılmamakla, toplumsal olaylara dokunmamakla eleştirilen Sevim Burak’ın eserlerinde özellikle bu metodu kullanarak Türkiye’de hem yazın sisteminin temelini hem de değinmediği iddia edilen toplumsal yapının esaslarını birer birer sarstığını düşünüyorum. Sevim Burak, normal kabul edilenlere bu dünyanın gözlükleriyle bakmayı reddetmiştir ve tekinsizlik merceğiyle tüm normallerin normalliğini, tuhafların tuhaflığını sorgulamıştır.
İşte “ev” de bir özel alan, bir sığınak, “sıcak bir yuva” olarak lügatlerimizde normaller arasında yer alırken, Sevim Burak, öykülerinde ve oyunlarında okurlarına evin bambaşka yüzlerini sunar. Bunu da en çok tekinsizlik hissi yaratarak sağladığını düşünüyorum. Ben de yazının bundan sonraki kısmında yukarda incelediğim öykü ve oyunlardaki ev teması ile tekinsizlik temasının nasıl kesiştiğine bakmaya çalışacağım.
Sahibinin Sesi’nde anlatıcının bize sunduğu ev oldukça tuhaftır; farklı zaman dilimlerine ait olduğu söylenen pek çok eşyanın bileşiminden oluşmuştur. Dahası evde bir taht yer almakta ve bu tahta, bu iktidar simgesinin üzerine, Bilal gibi histerik, hastalıklı bir kişi otur-
tulmuştur. Tabii ki bir eseri okumaya başlarken onun kurmaca olduğunu baştan kabul ederiz ve olayların gerçekliğini sorgulamayız. Ancak, anlatıcı okuyucusunu tam da bu noktada tuzağa(!) düşürür; bu tuhaf durumu gerçekleri yazdığını söyleyerek okuyucusuna kabul ettirir. Özellikle ikinci perdeden itibaren dışarıdan sürekli seslerle rahatsız edilen, camı kırılmayan ama kırılmış gibi gürültüler çıkaran bu evi normal kabul edip okumaya devam ederiz. Bu noktada tekinsizlik ve mekan bağlantısı üzerinden oyunda ilgi çeken bir ikinci nokta ise Bilal’in bedeninin de tıpkı ev gibi bir mekan olarak okunabilmesidir. Bilal’in bedeni de tıpkı içinde yaşadığı ev gibi iki kimliği birden barındırmaya çalışmaktadır; dışarıda sürüp giden cumhuriyet havasına eklenebileceği asker Muzaffer Seza ve Osmanlı mirasçısı olarak bir paşanın oğlu Bilal Bağana. Freud tekinsizliği açıklarken “bir mekanda iki zamanın bulunamayacağını”[17] iddia eder. Bilal’in ölmesi ve evin yanması da Freud’un bu iddiasını doğru çıkarır. Muzaffer Seza’nın Bilal’in bulunduğu mekanlara bir hayalet olarak gelmesi ve bunun gerçeklik dışı (gerçek dışı değil) olarak yazılması ise tekinsizliği evde hâkim kılan bir diğer unsur. Yine Freud’a göre ölünün yeniden canlanması en çok tekinsizlik yaratan temalardan biridir.[18] Kısacası oyunda mekan olarak kullanılan ev, eşyaların dizimi, bir hayaletin gerçekten buraya girmesi ve iki kimliği bir arada muhafaza etmeye çalışmasıyla tekinsiz bir hâl alır. Peki, buna oyunun ana karakteri Bilal nasıl karşılık verir? Bilal tüm bunlarla baş etmenin yolunu onları yok etmeye çalışmakta bulur, evin bodrumunda sürekli gaz tenekeleri biriktirir. İşin garip yanı bunu yine o tekinsizlik unsurları ile işbirliği içinde gerçekleştirir; gaz tenekelerini Bilal alsa da ona mahalleyi yaktıran ikinci karakteri Muzaffer’dir. Ancak Bilal bu tekinsiz ortamdan kurtulmaya çalışırken her şeyiyle yok olur.
Lord’un yaşadığı tekinsizlik ise Bilal’inkinden biraz daha farklı olsa da benzer özellikler gösterir. Romanda tasvir edilen ilk mekan mezarlık olduğu kanısına kapıldığımız bir parktır. Parkın karan-
lığının ve mekanda gerçekleşen diyalogların yarattığı tedirginlik ile Lord’un evine gireriz. Evde tedirginlik yaratan ilk unsur parktan beri Lord’un peşini bırakmayan, sürekli onunla beraber olduğunu anladığımız yazarın gölgesidir. Yazarın gölgesinin roman boyunca kâh dolabın kâh kütüphanenin ardında saklanması hepimize modernist metinlerde sık sık rastladığımız olan kurmaca içi kurmacayı hatırlatıyor olsa da romanda bunun tekinsizlik yaratan bir unsur olarak kullanıldığı kanısındayım. Aslında kurmacanın kendisinin gerçek olmadığı okuyucular tarafından bilinir, bu çok normal bir durumdur. Ancak yazarın gölgesi gibi bir karakteri ev içinde hayalet gibi dolaştırmak, evi tuhaf ve alışılmadık bir hâle getirmek Lord’un evini tekinsizleştirmekten başka bir şey değildir. Lord’un tekinsizlik duygusuyla mücadelesi ise Bilal’in yöntemine yakındır. Bilal evi yakarak içinde bulunduğu o çift kimlikliliği yok etmeye çalışırken, Lord da bunun yerine geçmişi hatırlayarak, hatta tarihi yeniden yazarak kim olduğunu bulmaya çalışır, eve ait duygularını yeniden oluşturmaya çabalar.
Ana karakterleri kadın olan diğer öykülere ve oyuna baktığımızda ise evler benzer şekillerde tekinsizleştirilse de karakterlerin buna verdikleri tepkiler ya da karşılaştıkları sonuçlar değişir. Freud’a göre tekinsizlik etkisi kendisini hayalle gerçek arasındaki çizgi soluk-
laşmaya başladığında gösterir.[19] “Sedef Kakmalı Ev”de Nurperi Hanım’ın sahiplenerek kendine tarih yarattığı nesneler bir süre sonra ayaklanıp yürümeye başlar. Sonrasında ise Ziya Bey’in kardeşleri eve gelip Nurperi’den bu eşyalar hakkında hesap sorarlar. Bunlar hayal ve gerçek arasındaki ayrımı silen olaylar olarak karşımıza çıkar. Dolayısıyla yaşandıkları mekanı, Ziya Bey’in evini, tekinsiz bir mekan hâline getirirler. Nurperi’nin tüm bu olanlara verdiği tepki ise bu tekinsizliği daha da artırır. Bilal ve Lord’un aksine Nurperi bu durumu hiç de tuhaf karşılamaz ve evine gelen hayaletlere yemek hazırlamak için mutfağa seğirtir. Onlarla eşyaların akıbeti hakkında konuşur. Yanık Saraylar‘da betimlenen ev ise “Pencere”, “Sedef Kakmalı Ev” ya da İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar’daki gibi dar değildir. Aksine burada bir saraydan bahsedilmektedir. Fakat kahramana ait olan oda öyle anlatılır ki, çinili lavabosu, çekmecesi, çekmecenin içindeki beyaz mendiline kadar her şey sanki kadını ayaklarından gırtlağına kadar sıkıştırmıştır. Böylece aslında dar olmayan bir mekan bu anlatım tekniğiyle bir anda küçülmüştür. Bu nesnelerin kurgu içinde yerleştirilmesiyle aslında bir tecavüz olayı anlatılmıştır. Ancak bu durum yine evin büyüklüğü yani ailenin asaleti yardımıyla gizlenmiştir. Bu gizlilik ise evi tekinsiz hâle getirmeyi başarmıştır. Ancak buna rağmen karakterimiz evin yanmasını üzüntüyle karşılamaktadır. Bu tekinsiz ev onun için hâlâ bir sığınaktır. Yine “Pencere”de de benzer şekilde aslında tehlikeli olan ev kadın için bir sığınaktır. Neredeyse sadece bir perdeden oluşan ev kadının yaşayabileceği tek alan olması dolayısıyla aslında güvenilir görünse de kadını hapseden özelliği ile tehlikelidir. Ancak burada kadın yazgısına teslim olmaktansa mücadeleyi seçmiştir, pencereden aşağı sarkarak ölüme atlamıştır. Burada ilginç olan nokta ise sığınağı olan evden kurtulan kadının ölümünün tekinsiz bir biçimde gerçekleşmesidir. Kadın yere düşer ve parçalanır; karakterin vücudunun, organlarının parçalanması veya insandan farklı bir canlıymışçasına parçalara ayrılması tekinsiz edebiyatın en çok başvurduğu yollardan biridir.[20] Anlatıcı, İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar’da da tıpkı “Sedef Kakmalı Ev”de olduğu gibi dar alan kullanımıyla evi tekinsizleştirir. Freud’a göre tekinsizliğin en yüksek derecede yaşandığı durumlar ölü bedenlerle ya da ölümle karşılaşıldığı zamanlardır.[21] Ziya Bey’in ölü bedeniyle aynı odayı paylaşan Melek ve Nıvart da bu duyguyu okuyucularla birlikte hissetmektedirler. Zira her iki kadın da Ziya’nın uyanmasından korkmaktadırlar. Çünkü sığınakları olarak gördükleri ev aslında Ziya’ya aittir. Ziya ise ne ölüdür ne diridir. Yine Freud’a göre bu durum tekinsizliğin had safhalarından bir tanesidir ve hatta “epilepsinin ve deliliğin yarattığı tekinsizlik hissi aynı temelden kaynaklanır.”[22] İki kadın bu durumdaki bir adamla aynı mekanı paylaşmaktan vazgeçmezler. Üstelik de mezar taşçıyı “Pencere” öyküsündeki duruma benzer şekilde parçalarlar ve evde bir süre onun başını, gövdesini birbirlerine gösterirler. Tüm bunlar sebebiyle birbirlerine yaklaşamayan Melek ve Nıvart, yakınlaşmak için ikinci perdede geçmişe dönerler ancak evi terk etmezler.
Sonuç
Yukarda Sevim Burak’ın bazı eserlerinde ev temasının ve kullandığı tekinsizlik metodunun öykülere nasıl bir boyut kattığını açıkladım. Bu bağlamda, ev temasının ve tekinsizlik metodunun bir araya geldiği noktaları inceleyerek tüm bunların eserlerdeki karakterlerin toplumsal cinsiyet rolleriyle nasıl kesiştiğini anlamaya çalıştım.
Ev, iki oyunun da başkahramanları olan Bilal ve Lord için şu anda içinde bulundukları kimlikleri, arada kalmışlıklarını ve yaşadıkları çağın ikircikli hâlini yansıtır. Kadınların başkişi olduğu öykülerde ve oyunda ise evler kadınların tarihlerini anlatmaktan başka onların sığınağıdır ve hapishanesidir. Bilal ve Lord için vazgeçilmez olmayan evler Melek için, Nurperi için gerekliliktir, noksanlığı tıpkı “Pen-
cere”deki gibi yok oluşla, ölümle sonuçlanacak bir ihtiyaçtır. Üstelik bu evler tekinsiz olmalarına rağmen bu durumdadırlar. Bu noktada kadın karakterler evlerini bırakamaz ya da değiştiremezken, Bilal evini yakabilir ya da Lord sessiz tarihi çağırarak baştan bir tarih yazımına gidebilir. Ama Nurperi Hanım tavan arasında bulduğu eşyalarla zar zor yazdığı tarihini değiştirmeyi göze alamaz. Evinin tekinsizliğiyle baş etmenin yolunu kendisini tekinsizleştirmekte bulur; evine gelen hayaletlere her şey normalmiş gibi yemek hazırlamaya çalışır. Ya da Yanık Saraylar‘da karakterimiz karşısına çıkan Baron Bahar’a iddialı laflarla evini savunur, Melek ve Nıvart bedenleriyle evi terk etmezler ve bir ölüyle aynı odada yemek yemek, sohbet etmek gibi günlük faaliyetlerini sürdürmeye devam ederler, “Pencere”de ise kadın parçalanarak yok oluşunu tekinsiz hâle getirir ve ardında güvenilmez, ikircikli bir anı defteri bırakarak kendini tekinsiz bir tarihin parçası yapar. Kendilerine hem sığınak hem kapan olduğunu bildikleri evden tekinsiz olmak pahasına vazgeçmez kadınlar. Çünkü tarihleri de yaşamları da o evlerin duvarlarında saklıdır. Selvi ağaçlarıyla dolu bir parkta ya da Moulen Rouge’da tarihe düştükleri bir satır yoktur.
Şimdi tüm bunları düşünürken, biraz da abartarak, diyorum ki belki de Sevim Burak mektuplarında bu dünyayı izleyenler için, normalleri normal görenler için yazmayacağını söylerken, gizli gizli kadınlara yazdığını söylüyordur. Çünkü her kadının evi sığınağıdır ama kapanıdır, geçmişidir, anılarıdır ve birazcık da bu sebepten tekinsizdir. O yüzden belki hepimiz bu dünyadan başka bir dünya izleyen, bir türlü açıkgöz olamayanlarız.
Bu dünyayı izleyenlere bir halt yok. Açıkgözler için hiçbir şey yazmayacağım. Dünyalarını kaybetmişler için… Kendim için yazacağım. Erken bunamışlara, hayalperestlere, çok acıklılara, bu dünyadan gitmek üzere hazırlık yapanlara yazacağım. Yalnız aklını kaybetmişlerle bu dünyayı paylaşacağım. Aşktan aklını oynatanlara, şizofrenlere, aşırı romantiklere ve aşırı sadistlere. Delilere yazacağım.[23]
[1]Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, İstanbul: Kesit Yayınları, 1996, s. 36, içinde Handan İnci Elçi, Roman ve Mekan, İstanbul: Arma Yayınları, 2003, s. 19.
[2]Sevim Burak, Sahibinin Sesi, İstanbul: YKY, 2008, s. 7.
[3]A.g.e., s. 8.
[4]“Everest My Lord muhteşem bir salonun penceresinden düşünceli düşünceli Trafalgar Meydanı’na bakmaktadır. Salonun muazzam bir bahçeye bakan başka pencereleri de vardır.” Sevim Burak, Everest My Lord, İstanbul: Nisan Yayınları, 1997, s. 23.
[5]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 2006, s. 229.
[6]Sevim Burak, Everest My Lord, İstanbul: Nisan Yayınları, 1997, s. 49.
[7]A.g.e., s. 53.
[8]Sevim Burak, “Sedef Kakmalı Ev”, Yanık Saraylar, İstanbul: YKY, 2009, s. 14.
[9]A.g.e., s. 7.
[10]Sevim Burak, “Yanık Saraylar”, Yanık Saraylar, İstanbul: YKY, 2009, s. 36.
[11]A.g.e., s. 35.
[12]A.g.e., s. 33.
[13]A.g.e., s. 34.
[14]Beliz Güçbilmez, “Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin Sesi/ Sevim Burak’ın Metninde Tekinsiz Teatrallik ve Minör Ses’in Temsili”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi(16), 2004, dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/181/1426.pdf, Haziran 2010’da erişilmiştir.
[15]Nicholas Royle, “The Uncanny: An Introduction”, The Uncanny, New York: Routledge, 2003, s. 1-38.
[16]A.g.e., s. 8.
[17]A.g.e., s. 18.
[18]Sigmund Freud, “The uncanny”, Abstracts of The Standart Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, der. Carrie Lee Rothgeb, New York: International Universities Press, 1973, s. 363-364.
[19]A.g.e., s. 363.
[20]Nicholas Royle, “The Uncanny: An Introduction”, The Uncanny, New York: Routledge, 2003, s.1-38.
[21]Sigmund Freud, “The Uncanny”, Abstracts of The Standart Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, der. Carrie Lee Rothgeb, New York: International Universities Press, 1973, s. 363.
[22]“The uncanny effect of epilepsy and of madness has the same origin.”, a.g.e., s. 363.
[23]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 24.