Sevim Burak Yazınında Zamanın ve Tarihin Dışından Seslenen Kadınlar
Sevim Burak Yazınında Zamanın ve Tarihin Dışından Seslenen Kadınlar
Merve Tabur
Giriş
Sevim Burak’ın ürettiği eserlerin temel özelliği toplumsal düzeni ve bu toplumsal düzenin ürettiği edebiyat anlayışını kurnazca eleştirmesidir. Burak’ın yazını aynı zamanda topa tuttuğu toplumun dışlayıcı zaman algısını ve tarih yazma pratiklerini de deşer. İlk bakışta deneysel birer edebiyat ürünü gibi görünen, dil ve içerik açısından nüfuz edilmesi oldukça zor olan bu metinler kadınların dilinden yorumlanmış birer tarih anlatısı olarak da okunabilir. Özellikle cumhuriyet sonrası ana akım tarih anlatılarında sürekli edilgen bir konuma itilen, önemsizleştirilen, kategorilere indirgenen, dili ve deneyimleri görünmez kılınan kadınların deneyimleri üzerinden şekillenen bu hikayeler resmi tarih anlayışlarının ikiyüzlülüğünü mahirane bir biçimde ortaya koymaktadır. Ana akım tarih anlatılarının bilimsel kaynaklara dayanarak, kesin ve net bir dille düzyazı biçiminde ve başka otoritelere göndermeler yaparak yazılması beklenir. Buna karşın Sevim Burak’ın metinleri kadınların deneyimine dayanır, kesik ve yamalı, yer yer şiirsel ve kuralsız bir dille, kendinden başka bir otoriteye gönderme yapma ya da o otorite tarafından anlaşılma kaygısı olmaksızın meydana getirilmiştir. Bu yüzden de milliyetçi ve ataerkil söylemler üzerinden işleyen resmi tarih anlatılarındaki eksiklikleri ve kırılmaları ifşa etme potansiyelini taşırlar.
Sevim Burak’ın hikayelerindeki karakterlerin çoğu yeni düzende kaybedenlerden oluşur: Etnik ve dini azınlıklar, Osmanlı kültürünün ve geleneklerinin temsilcileri olan “konak artıkları” ve kadınlar. Modern ulus-devletin oluşum tarihinde onlara herhangi bir rol verilmemiştir. İmparatorluktan cumhuriyete geçiş döneminde, bir nevi arafta sıkışıp kalmış, yeni kurulan ulus-devlet için varlıkları “zaruri” görülenlerden olamamışlardır. Çoğu zaman etnik azınlık bir grubun içinden konuşan kadın karakterler için tarihten ve toplumdan dışlanma ve yabancılaşma ataerkil toplumsal kodları benimsemiş erkek karakterler için olduğundan çok daha ağırdır.
Bu bağlamda Sevim Burak’ın metinleri dini ve kutsal olanı, etnik azınlıkları, yersiz yurtsuzları ve kadınları içermesiyle ulus-devlet tarafından reddedilen ve yok sayılanların varlığına şahitlik etmeye ve onların sesini duyurmaya çabalayan çok katmanlı maduniyet[1] hikayeleri olarak okunabilirler. Bu yazıda Sevim Burak’ın Yanık Saraylar isimli öykü kitabından örnekler vererek bu tarz bir okuma yapmaya çalışacağım. Öncelikle Burak’ın kadın karakterlerinin daha çok özel alanlarla özdeşleşerek kamusal alanda akıp giden gündelik hayatın parçası olamamasını ve modern hayatın dayandığı zaman algısına yabancı kalmasını tartışmaya çalışacağım. Daha sonra bu tarz bir dışlanmanın resmini çizen Sevim Burak’ın öykülerinin resmi tarih yazımı geleneklerine karşı, kadınların görmezden gelinen tarihini nasıl ortaya çıkarmaya çalıştığına değineceğim.
Tarihin ve Zamanın İçinde Oyuklar Açmak
Sevim Burak’ın hikayelerindeki kadın karakterler ortak bir yazgıyı paylaşırlar: Erkek egemen toplumsal düzenin davranış ve dil kodlarına yabancı kaldıkları gibi bu düzenin ürettiği ve içselleştirdiği zaman ve dolayısıyla tarih algısının da dışında kalmışlardır. Ne kadar çaba harcarlarsa harcasınlar modern toplumun işleyişine içkin olan çizgisel zamanı yakalayamazlar, kontrol edemezler ve bu zaman algısı üzerinden ilerleyen tarihin akışına dâhil olamazlar. Örneğin “Ölüm Saati” isimli öyküdeki kadın karakter saatin kaç olduğunu öğrenebilmek ve o saatin anlamlı olduğu zaman akışına dahil olabilmek için inanılmaz bir çaba sarf eder. “Yalvarırım Beyefendi, saatiniz kaçı gösteriyor?”[2] Umutsuzca bir treni yakalamak istemek-
tedir zira bu trenin onu nereye götüreceği meçhuldür: Kurtuluşuna mı ölüme mi? Saatin kaç olduğuna dair kesin ve net bilgiye sahip olan adam ise ona sürekli farklı cevaplar vererek kadını muallakta bırakır, kadının zamanın bilgisine sahip olmasını, o zamana dâhil olmasını ve treni yakalamasını istemez.
Zamana dahil olabilmek saatlerin, günlerin, ayların içine girebilmek, gündelik hayatın akışına katılabilmek, toplumsal alana yani “dışarı-
ya” çıkabilmek demektir. Burak’ın kadınları ne bugüne dahil olabilmektedirler ne de geleceğe doğru uzanan yolda yer vardır onlara. “Büyük Kuş” isimli öyküde kadının kentle ve kent yaşamının temelini oluşturan eril düzenle ilişkisi sorunsallaştırılmıştır. İnsani özellikler atfedilmiş olan kent, kadını bir türlü kabullenmez, sürekli dışlayarak önemsiz kılmaya çalışır. Kadın ise kent yaşamına dahil olmaya çalıştığı her noktada kendini bir çatışmanın ortasında bulur. Hikayenin sonunda ise kent, kadını yavaş yavaş boğarak öldüren binlerce farklı sesi olan bir adam, toplumsal baskı yoluyla kadına hayatı zindan eden ataerkil düzenin kolektif faili olarak betimlenmiştir. Hikayede kadın karakterin zamanın, hayatın ve tarihin dışında kalma durumu şu dizelerle anlatılmaktadır:
GÜNLERİN İNCE KENAR ÇİZGİLERİNDEN GEÇTİ
Tabakların
Votkaların
Portakalların
Çevresinde
Döndü
Uzun adımlarla
Uzaklara açılan
Bazı kaybolan adımlarla yan yana getirilen günlerden yuvarlaklar çizmeye başladı. O büyük bir oyuk açıyordu.[3]
Günler kadından bağımsız olarak dışarıda bir yerde akıp gitmektedir ve kadın onların ancak kenar çizgilerinden geçebilir, asla günlerin içine giremez. Çizgisel olarak ilerleyen zamanın aksine kadın yuvarlaklar çizerek ilerler, oyuklar açar. Kadın, zamanı hikayede bahsi geçen adam gibi ya da toplumun geri kalanı gibi deneyim-
leyemez, onunla uyumlu bir ilişkiye giremez zira kadın zamanın dışında kalmıştır.
Zamandan ve tarihsel olaylardan çok sıkışık mekanlarla –özellikle de ev ile- özdeşleşen bu kadınlar için kamusal alana çıkabilmek, evden kaçabilmek, dışarıya adım atabilmek, çizgisel zamanın akışına, Sevim Burak’ın Yanık Saraylar öyküsünde belirttiği gibi, belirli tarihsel gerçeklikler üzerine kurulmuş olan “uğraş düzeni”ne dahil olabilmek anlamı taşır. Zira kadın kamusal alana adımını atmaya ve kendisi için toplum tarafından en güvenli yer tesis edilen evin tekinsiz ve bunaltıcı ortamından kaçmaya çalıştığı her anda parçalanarak, azalarak yok olur. “Pencere” öyküsündeki karakter özdeşleştiği kapalı mekandan ve nesnelerden kurtulabilmek için pencereden sarktığı anda düşer ve parçalanmaya başlar.[4] Yanık Saraylar isimli öyküde ise bu yok oluş kadının geçmişini sakladığı ve kendini ait hissettiği tek yer olan sarayın yanmasıyla kendini gösterir. Bu öyküde yeni kurulan cumhuriyet düzeninde yer edinmeye çalışan, anne tarafından Ermeni asıllı, öksüz bir kadının yaşadığı çatışmalar konu edilmektedir. Bu yeni düzende önemli addedilmesi için kadının “namuslu”, modern, milliyetçi, ataerkil toplumsal kodları benimsemiş ve bu kodlar üzerine kurulmuş olan “uğraş düzenine” dahil olmayı istemesi gerekmektedir. Kadın umutsuzca bu düzenin azılı temsilcisi olan milyoner Baron Bahar’a kendini anlatmaya ve kabul ettirmeye çalışmaktadır zira kadının karmaşık kişisel tarihi ve kadınlık deneyimleri onun için hiçbir şey ifade etmez.[5]
Yanık Saraylar öyküsündeki kadın karakter geçmişinden bahsederken sıklıkla kadınların özdeşleştirildiği özel alandan (evden-saraydan) ve burada yer alan nesnelerden bahseder. Zamana ve resmi tarih anlatılarına dahil edilmeyen kadının geçmişi yaşadığı mekanlarda ve ilişkilendiği nesnelerde muhafaza edilmiştir, bu sebeple de kadın geçmişini bu mekanlar ve nesneler üzerinden hatırlar ve anlam-
landırır:
Yatak odam –ellerimi yıkadığım çinili lavabo- çekmecelerimle mesut bir hayat yaşıyordum. Kim bilir kaç bedbaht genç kız benim yerimde olmak isterdi? Akşamları, temiz yatağıma uzandığımda, vücudumdan bir türlü ayrılmayan ahşap parçalar Fulya Teyze’min eviydi. Ben de Saray’ın eşyalarından bir parça gibiydim.[6]
Kadının özel alanla özdeşleşmesi öyle bir boyuta gelmiştir ki kadın kendini saray olarak nitelendirdiği evin herhangi bir eşyası olarak görmeye başlamıştır, kadın çocukluk hatıralarıyla birlikte tam anlamıyla bu mekana kazınmıştır:
SEVGİLİ OYUNCAKLARIM/ PAMUK HALA’M/ ÜÇ PORTAKALIM/ YAYACIĞIM/ KUTULARIM/ BEBEKLİK PATİĞİM/ KRALİÇE BİÇİMİNDEKİ ŞAPKAM/ ANAHTARLARIM/ PENCERELERİM/ ODAM ELVEDA BEN GELİNCEYE KADAR USLU OTURUN/ SAHİBİNİZİN UFAK BİR İŞİ VAR DEDİM ÖLÜM.[7]
Hep çocukluk hatıralarına ve bu hatıraların kazındığı nesnelere ve mekanlara sığınan kadın için kendini ait hissettiği tek yer olan sarayın yanması geçmişinin bağlı olduğu mekandan kopmak, kamusal alanda ise yer alamamak, ölmek anlamına gelmektedir. Zira sarayın yanmasıyla birlikte kadının geçmişi ve anıları da elinden alınmış, kadın yeni düzende ebedi bir yersiz yurtsuz ve yabancı olarak yaşamaya mahkûm edilmiştir.
Burak’ın resmettiği karakterlerin çoğu Osmanlı’dan cumhuriyete geçiş döneminde sıkışıp kalmış, yeni kurulan düzen içerisinde kendilerine yer edinememiş ve dışlanmış, çoğunlukla etnik azınlık gruplara mensup tiplerdir. Bu sebeple kadın karakterler hem etnik azınlık hem de kadın olarak iki katmanlı bir maduniyet durumundadırlar. Bu zaman dışı kadınlar için anıların depolandığı hafıza çok önemli bir tarihsel kaynaktır zira kadınların deneyimi yazılı belgelere, devlet arşivlerine ya da kitaplara işlenmemiştir. Walter Benjamin hafızanın devrimci niteliğine dikkat çeker ve onu, modernitenin tarihinin gözden kaçırdığı geçmiş deneyimleri bugüne taşıma ve bugün için anlamlı kılma potansiyeline sahip ilahi bir elçi olarak betimler.[8] Hafıza, modernitenin çizgisel ve homojen zamanının dışında kalanlar için merkezi niteliktedir. Burak’ın kadınlarının tarihi de, deneyimleriyle ve kendilerinden önceki kadınların aktardığı deneyimlerle perçinlenmiş hafızalarında saklıdır ve hikayeler boyunca zaman zaman bu gizli kutuyu açıp kendilerine has anlatım diliyle anılarını aktarırlar. Bu aktarımların kadınların tarihinin görünür kılınmasındaki önemi büyüktür.
Özellikle Yanık Saraylar isimli öyküdeki daktilo kadın için kendini ifade etmesi ve varoluşunu anlamlandırabilmesi açısından anıları çok mühimdir:
BENİM ANILARIM/ BEN BU ANILARI/ CANIMLA/ KANIMLA/ BESLEDİM/ AYAKTA TUTTUM/ YIKILMASINA ENGEL OLDUM/ BU BOYA GETİRDİM/ OKUTTUM/ BÜYÜTTÜM/ ÇİRKİN/ GÜZEL/ BENİM ÇOCUĞUM O…/ SİZ KİM OLUYORSUNUZ DA/ EVİMİ/ BARKIMI/ YIKMAK/ İSTİYORSUNUZ?[9]
Hep geçmişine ve anılarından oluşan o saraya sığınır, hafızasında bir bütünlük oluşturabilmeyi umar. Bu kadın Osmanlı kültüründen, eski soylu ailelerden ve çocukluğundan bahsetmeye başladığında, yani saraya döndüğünde, anlatısı okuyucuya kesik kesik iletilir. Zira cumhuriyet sonrası yeni toplumsal düzende bu tarihsel gerçekliklere yer yoktur ve bunların bir kadın tarafından dile getirilmeye çalışıldığı her noktada dil kırılmaya mecburdur. Burak’ın “uğraş düzeni” olarak nitelediği cumhuriyet sonrası modernleşen Türkiye toplumunda azınlıkların ve kadınların tarihsel gerçekliklerinin ve deneyimlerinin tercümesi yoktur. Bu uğraş düzeninin azılı temsilcisi olan Baron Bahar isimli karakterin konuştuğu dil ile daktilo kadının dili o kadar farklıdır ki kadın ne kadar kendini ifade etmeye, anılarını aktarmaya çalışsa da Baron Bahar onu anlayamaz ve hor görür.
Örneğin kadın çocukluğundan bahsederken dil parçalanır ve kadın anılarını ilişkilendiği nesneler üzerinden aktarır:
Bana verilmiş her şey çekmecelerimde saklıdır –Elmaları–Üç portakalın ikisini–Sabun parçalarını–Bebeklik patiğimi–Şemsiye saplarını–Ortası delik düğün paralarımı–Nikâh şekerlerini saklarım–Kutulara–Paketlere-Bohçalara yerleştiririm.[10]
Baron Bahar’ın çocukluğundan bahsetme şekli ise oldukça yüzeysel ve anılarının önemini vurgulayan kadını küçümser şekildedir: “Şimdi, hiç bilmediğim çocuklarla uğraşacağım. Oysa biz de çocuk olduk bir vakitler… Halbuki, biz de kendi havamızda yaşardık… Bizim de şarkılarımız vardı. Biz de biliriz… Bıraksalar…”[11] Kadının anıları üzerinden aktardığı tarihini, Baron Bahar’ın içinden konuştuğu söylemde dile dökebilecek sözler ve karşılıklar yoktur. Bu yüzden Baron Bahar kadının deneyimlerini anlamlandırma konusunda “biz de çocuk olduk, biz de biliriz” söyleminden öteye gidemez.
“Ah Ya’Rab Yehova” öyküsünde çizgisel zaman ve tarih yazımı yetkisi başkahramanın yani Bilal Bey’in elindedir. Bilal Bey Osmanlı kültüründen kalma bir “konak artığı” olarak yeni kurulan cumhuriyet düzeninde eğreti durmaktadır. Aynı zamanda asker kaçağıdır ve Zembul isimli Yahudi bir kadından evlilik dışı bir çocuğu olmuştur. Ne Zembul’ü ne de çocuğunu bir türlü kabul-
lenmek istemediğinden inanılmaz bir toplumsal baskı altındadır. Yeni toplumsal düzendeki eğretiliğine ve mağduriyetine rağmen ataerkil toplumun yapıtaşlarından biri olma potansiyeli cihetiyle Bilal Bey’in doğumu ve varlığı otoritelerce kayda değerdir. Bu sebeple sadece ölüm tarihi verilen, doğum tarihi meçhul Zembul’ün aksine öyküde Bilal Bey’in doğum tarihi açık ve net olarak belirtilmiştir.
Bilal Bey’in günlük şeklinde tuttuğu not defterine kaydettikleri üzerinden ilerleyen öykü gerek içerik gerekse biçim açısından ulus-devletin tarih yazımı anlayışının nüvelerini taşır. Zira Bilal Bey mevcut toplumsal düzene tamamen dahil olamasa ve bu düzen tarafından mağdur edilse de bu düzeni eleştirmemekte ve bu düzenin egemen söylemlerinin içinden konuşmaktadır. Bu sebeple de anlatısı resmi tarih yazımının biçimsel kodlarına uyum sağlamaktadır. Kurallı, kısa ve öz cümleler kullanan, kendinden yüksek bir otoriteye rapor verircesine yazan Bilal Bey (diğer öykülerde rastladığımız kadın karakterlerin tersine) duygularından ve deneyimlerinden değil sadece olaylardan, yaptıklarından ve gittiği yerlerden bahseder. Anlatısında yoruma hemen hemen hiç yer yoktur, bu sebeple de oldukça objektif bir anlatı kurguladığı ileri sürülebilir. Girdiği her kaydın tarihi bellidir; bu tarihlerden bazılarının Osmanlıca bazılarının Türkçe atılması Bilal Bey’in arada kalmışlık durumuna işaret eder.
Öykü boyunca kadın karakter Zembul hakkında çok az şey öğreniriz. Bunun sebebi zamanı ve tarihi kayıt altına alma yetkisini yüksek otoriteler adına elinde tutan Bilal Bey’in anlatısında gerek Zembul’e, gerek onun bir parçası olduğu Yahudi cemaatine yer vermemesidir. Zembul’ün yaşadıkları ve deneyimleri ancak Yahudilerin tarihi ve gelenekleri bağlamında anlamlı kılınabileceğinden Bilal Bey’in bağlı olduğu egemen anlatı geleneğinin Zembul’ün gerçekliğini bütünüyle ifade etme şansı yoktur. Bu sebeple öykünün başında Zembul’den bahsedilen kısımda farklı bir dil ve anlatım tarzı kullanılmıştır; bu anlatım gerek biçim gerek içerik açısından Yahudilerin kutsal kitabı Tevrat’tan etkilenmiş olmakla beraber Zembul’ü ve parçası olduğu kadın kolektifini tarih boyunca baskılayan farklı güçleri açığa vurmaktadır.
Zembul öncelikle tek tanrılı bir din olarak Yahudilik ve bu dinin etrafında şekillenen ataerkil gelenekler ve cemaat düzeni tarafından ikinci plana itilmiştir. Yahudi olmayan biriyle ilişkiye girdiği ve evlilik dışı bir çocuk sahibi olduğu için hem Tanrı’nın hem de parçası olduğu Yahudi cemaatinin karşısında suçlu durumuna getirilmiştir. Öyküde Zembul’e suçlamaları getiren kişinin ağabeyi olması hiç şaşırtıcı değildir:
Şimdi ben ne yapayım? Kız kardeşime fahişe gözü ile mi bakayım? Sen benim babamın kızısın, ben babamın oğluyum. Sen benim kız kardeşim, ben senin ağabeyinim. Bize niye yüz çevirdin? Ananı, atanı, kardeşlerini, evini, sandığını, tunç ve demir eşyayı, sana ait olanların hepsini niye bıraktın? Babamın evinden niye çıktın?[12]
Zembul ataerkil cemaat yapısının kadına biçtiği rolleri yüklenmeyi reddettiği ve kendi yolundan gittiği için öncelikle Yahudi cema-
atinden dışlanmıştır, cennetten kovulmuştur. Toplumsal baskı yü-
zünden kendini suçlu hissetmekte ve cezasını çekmesi gerektiğine inanmaktadır, cezası da sonsuza dek yersiz yurtsuz olmak, hiçbir zaman bir yere ait olamamaktır. Zira ağabeyinden son ricası Yahudi Mezarlığı’na gömülmemek, ortada bırakılmaktır.
Bir “yabancı” ile evlilik dışı çocuk yaptığı için Yahudi cemaati tarafından dışlanan Zembul toplum içerisinde ötekileştirilen azınlık bir gruba mensup olduğu için Bilal Bey tarafından da kabul görmez. Zembul (ve çocuğu), Bilal Bey için kurtulmak istediği, toplum karşısında onu zor duruma düşüren bir lanettir. Zira öykünün sonunda hem Zembul’den hem de onun akrabası olan bütün “öteki”lerden kurtulmak için bir plan yapar ve ortalığı kelimenin tam anlamıyla mahşer yerine çevirir. Zembul’un durumu, kendine özgü ya da tekil olmamakla beraber, tarih boyunca süregelen toplumsal baskı mekanizmaları karşısında kadının konumuna dair çıkarımlarda bulunmamıza yardımcı olur.
“Sedef Kakmalı Ev” öyküsünün kadın karakteri Nurperi Hanım ise yerinden yurdundan edilmiş, Yanya diliyle karışık bir Türkçe konuşan, ömrünü kocası ya da ev sahibi olan Ziya Bey’e hizmet etmekle geçirmiş bir kadındır. Öykünün açılış sahnesi erkeklik karşısında ikincil konuma itilmiş bir kadınlık durumunu temsil etmekle kalmayıp Nurperi Hanım’ın geçmişinden bahsetmektedir. Nurperi Hanım büyük ihtimalle Ziya Bey ve kardeşlerinin katıldıkları Kırım Savaşı’nda esir düşmüş ve Ziya Bey tarafından memleketinden kopartılıp İstanbul’a getirilmiştir:
GELDİLER/ Çok yorgundular./ Sokağın başına dizildiler./ Sekiz on kişi vardılar./ Bunların ardından kadınlar göründü./ Çok yavaş yürüyorlardı, yan yana sıralanmaları uzun sürdü bu yüzden./ Ayakları çıplaktı./ Erkeklerin önüne çömeldiler/ Birden elleri kolları kımıldamaz oldu.[13]
Zira öykü boyunca Nurperi Hanım’ın Ziya Bey’in kölesi mi, hizmetçisi mi yoksa karısı mı olduğu pek açık değildir; bu üç kategori arasında geçişler olması tekinsiz bir ortam yaratır ve evlilik kurumunun kadına biçtiği baskıcı rolleri sezdirir. Her halükarda Nurperi Hanım Ziya Bey’e “ait oluşu” üzerinden tanımlanmaktadır ve varlığını toplum içerisinde ancak Ziya Bey üzerinden anlamlı kılabilmektedir. Erkeklerin önünde çömelmek zorunda kalan çıplak ayaklı kadınlar imgesi tarih içinde kadının kölelik durumuna gönderme yapar.
Sevim Burak’ın hikayelerinde toplumsal tarihsel gerçekliklerle birey-
sel tarih bir arada kurgulanır. Kadın karakterlerin her biri kendi geçmişlerinden bahsederken aslında kolektif olana hitap eder, mensubu oldukları kolektifin ağzından konuşurlar. Sevim Burak, sonradan Müslüman olmuş/olmak zorunda bırakılmış Yahudi bir annenin kızı olarak kendisinin ve annesinin bireysel tarihlerinden etkilenen anlatıları ile genel olarak etnik bir azınlığa mensup kadınların deneyimlerine gönderme yapmakta, o deneyimin içinden konuşmaktadır. Mesela yukarıda bahsi geçen Nurperi Hanım yersiz yurtsuzlaştırılmış, hiçbir şeye sahip olmayan ve geride hiçbir tarihsel belge bırakmadan yok olmuş, hikayesini kimsenin anlatmadığı bütün köle kadınlardır. Onun bireysel hikayesinde tarih boyunca kölelik durumunu yaşamış diğer kadınların deneyimlerinin nüveleri bulunur ve bu durum kadınların resmi tarih anlatılarında dile gel(e)meyen gerçekliklerinin hikaye anlatıcılığı aracılığıyla okuyu-
cuya sezdirilmesi anlamına gelir. Bu anlamda kadınlara ait ortak deneyimlerin ve ortak bir hafızanın vücuda geldiği ve her şeye rağmen muhafaza edildiği varlıklardır Burak’ın kadın karakterleri.
Sonuç
Ataerkil söylemlerin hâkim olduğu bir kamusal alanda kadınların deneyimlerini aktarma ve kendi tarihsel gerçekliklerini görünür kılma çabaları uzay boşluğunda çığlık atmaya benzemektedir. Kadınlık deneyimlerinin egemen tarih anlatılarında anlamlı ve görünür kılınacak birebir tercümeleri bulunmadığından, sonunda boşlukta yankılanan kadınların sessizliğidir. Bu bağlamda Sevim Burak’ın hikayelerinde dili, imla kurallarını ve kurguyu kırarak yapmaya çalıştığı, eril ve milliyetçi söylemlerin hâkim olduğu toplumsal, tarihsel ve semiyotik düzende kadınlara kendi deneyim-
lerini aktarmalarına yardımcı olacak araçlar vermektir. Bu araçlar madunun tarihsel deneyimlerinin egemen semiyotik söylemler dışında okuyucuya nasıl sezdirilebileceğinin yollarını aramaya çalışmaktadır; ana akım tarih anlatılarının yerine geçmek ya da yeni bir akım oluşturmak gibi bir amacı yoktur. Madunun deneyimini aktarabilmesinin yegane yolu bu anlatının hep eleştirel kalmasından ve resmi tarih anlatılarını sürekli tehdit eder durumda olmasından geçer.
Sevim Burak’ın karakterlerinin neredeyse şifreli bir dille aktardıkları kadınlık deneyimine dayalı ortak hafıza okuyucuya ilk bakışta oldukça kaotik, anlaşılmaz ya da anlamsız görünebilir. Kadın okuyucular olarak bu ortak deneyimi ve hafızayı paylaşan kadın kolektifinin neresinde durduğumuz, Sevim Burak’ın hikayelerindeki şifreleri çözebilme ve Burak’ın kadın karakterlerinin sessiz çığ-
lıklarını duyup anlamlandırabilme yetimizi etkilemektedir. Zira Burak’ın gizemli karakterlerinin yaşamları ancak kendi kadınlık deneyimlerimizin ışığında bize anlamlı görünür. Resmi tarih yazımının vurdumduymazlığına ve modern toplumun temelini oluş-
turan çizgisel zaman algısının dışlayıcılığına rağmen kadın karakterler kendilerini kapalı ve şifreli anlatılarla ifade etmeye çalışmaktadırlar. Zamana ve tarihe yabancılaşmış bu kadınların deneyimlerinin anlamlı kılınabilmesi ve kullandıkları kapalı, parçalı ve kırık dilin işaret ettiği tarihsel ve toplumsal gerçekliklerin kavranabilmesi ancak okuyucunun aktif katılımı ve uğraşıyla mümkündür. Bu tarz bir aktif okuyuculuk metinleri tüketilip kenara konacak birer meta olarak görmektense, içine girildiğinde başka tartışmalara vesile olacak ve okuyucunun zihnini uzun süre meşgul edecek birer eleştirel düşünce kaynağı olarak ele almayı gerektirir. Sevim Burak’ın yazınına nüfuz etmenin zorlukları ele alındığında, kadın okuyucuların bir araya gelip hem kendi kadınlık deneyimlerini hem de Burak’ın eserlerini okuma sürecinde karşılaştıkları zorlukları paylaştıkları alanlar yaratmaları, kadınların aktif okuyucular olarak kendilerini geliştirmelerinin yanı sıra Sevim Burak külliyatı üzerine yeni açılımlar yapmanın yollarının aranması bakımından da oldukça kıymetlidir.
[1]Maduniyet kelimesinin bu makaledeki anlamını İngilizce’deki “subaltern” kelimesi karşılamaktadır. Hindistan’ın sömürgecilik sonrası tarihine eleştirel bir yaklaşım getiren bir çalışma alanı olarak “subaltern studies” (maduniyet çalışmaları) sosyal, kültürel ve politik açıdan egemen güçlerin dışında kalmış olan kesimlerin resmi tarih anlatılarına yansımayan tarihsel gerçekliklerini ortaya koymayı amaçlar.
[2]Sevim Burak, Yanık Saraylar, İstanbul: YKY, 2004, s. 86.
[3]A.g.e., s. 44.
[4]A.g.e., s. 23.
[5]A.g.e., s. 25-39.
[6]A.g.e., s. 35.
[7]A.g.e., s. 38.
[8]Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” içinde Illuminations, New York: Shocken Books, 1969, s. 253-264.
[9]Sevim Burak, Yanık Saraylar, İstanbul: YKY, 2004, s. 32.
[10]A.g.e., s. 33-34.
[11]A.g.e., s. 32-33.
[12]A.g.e., s. 60.
[13]A.g.e., s. 7.