Sevim Burak’ı Okumak ve Anlamak: Sevim Burak’la Aynı Kolektifin Parçası Olmak

Sevim Burak’ı Okumak ve Anlamak:

Sevim Burak’la Aynı Kolektifin Parçası Olmak

İrem Az

Sevim Burak, kitaplarının kapış kapış satılmasını, oyunlarının kapalı gişe oynamasını isteyen bir yazardı; oğlu Karaca Borar’a yazdığı mektuplarda[1] böyle söylüyor. Küçük, elit bir kesime yazmakla suçlanan Sevim Burak, yazmanın kendisi için ne kadar acılı ve uzun bir süreç olduğunu anlatıyor. Terziliğini hatırlatan yöntemiyle yazdığı kâğıtları evin her tarafına serdiğini ve üzerlerinde gezinerek, seçerek eleyerek, uzun bir montaj/kes-yapıştır çalışmasıyla onları bir bütün haline getirme yolunda sonsuz bir mücadele verdiğini söylüyor oğluna. Sevim Burak’ın büyük bir mücadele vererek yazdıklarını okumak, Sevim Burak edebiyatını anlamanın sadece başlangıcıydı. Yanık Saraylar’ı elime aldığımda kısacık bir öykü kitabının en fazla bir buçuk saatimi alacağını düşünmüştüm. O günün akşamında dört saatlik bir çırpınmanın ardından güçlükle anlamanın siniriyle kitabı kapadım. Beş oturumluk Sevim Burak okumalarımız boyunca, önce Sevim Burak’ın dışarıda olup bitenlere yüzünü dönmüş, kendi karanlığında kaybolmuş bir yazar olduğunu düşündüm. Sonra Bernstein’ın dediği gibi sanatçıların artık üretim faaliyetlerini kendi sanatlarının ve malzemelerinin mantığına bile dayandıramadığı, yapıdan yoksun olduğu için can çekişen bir postmodernizmin[2] içinde kaybolmakla suçladım. Fakat Sevim Burak’ı okumak ve anlamak BÜKAK’ta edebiyat çalışması yapan kadınları keyifli bir dönüşüm sürecine soktu. Bu yazıda da yazar Sevim’in edebiyatını nerede konumlandırdığını, neden anlaşılmaz bir yazar olduğunu, bu edilgen kurulmuş sıfatın içinde barındırdığı anlamayan öznelerin kimler olduğunu, sonunda benim için nasıl anlaşılır hale geldiğini anlamaya ve anlatmaya çalışacağım. Son olarak, Sevim Burak’ın, aktif bir okuyucu olmanın önemini anlamama nasıl büyük bir katkı sunduğuna değineceğim.

Düşlerinden kendi gerçekliğini yaratan ve kendi dilinde anlaşılmak isteyen bir yazar

Sevim Burak kolay bir yazar değil, zaten kolay olmak gibi bir kaygısı da yok: “Anlaşılmak şart mı?”, diyor bir mektubunda, oğluna yazılarını okuyucuların anlamayacağı gerekçesiyle yayınlamayan bir dergi editörüyle ilgili sitem ederken:

SAN’AT ESERİNİN ANLAŞILMAK diye bir kuralı mı var ki bizim okuyucular anlamaz diye yayınlamıyorsunuz. Bir san’at eserinin anlaşılması şart değildir, bazen 10 sene sonra bazen 20 sene sonra, bazen yazarı öldükten sonra anlaşılabilir.[3]

Fakat Sevim Burak’ın bu ifadeleri asla anlaşılmamayı sanatsal bir başarı sayması demek değildir. Mehmet Fuat, Sevim Burak’la bir konuşmasını şöyle aktarır:

Burasını ancak Adnan Berk anlar diyordu birdenbire (ister istemez gülümsüyordunuz kuşkululuğuna) Yok o anlar, müthiş anlıyor, biliyorum, diyordu.[…]

Zaman zaman coşup:

Burasını Adnan Berk bile anlayamaz… diyordu.

Bir seçkin insan için yazdığından değil, anlaşılmak istediğinden, anlaşılabileceğine inanmak istediğinden sığınağıydı Adnan Berk’in anlaması.[4]

Sevim Burak yazını sonradan, kendisi yaşarken henüz adı pek konulmayan postmodern akıma dâhil edildi. Sürrealist olduğu da söylendi. Sevim Burak ise hakkındaki çoğu iddiayı reddediyor ve mektuplarında ancak bu şekilde yazabildiğini, başka türlü yazmasının olanaksız olduğunu ifade ediyor. Sevim Burak öykülerinde ve oyunlarında bugün kabul edilen gerçekliğe hiç benzemeyen bir dünyanın kapılarından giriyoruz. Cümlelerin kırılıp dökülmeden noktalanamadığı, bir makinenin hastane koridorlarında bir kadına sigara dumanını neden içine çektiğinin hesabını sorduğu, ilk bakışta yaşadığımız dünya ile aynı sistemde var olmadığını düşündüğümüz gezegenlere dâhil oluyoruz. Bu konuda Seher Özkök şöyle diyor:

[…] Sevim Burak öykülerinde somut bir dışsal alandan bahsetmek mümkün müdür? Her şey zamanın yokluğunda, mekan olsa bile ‘olmayan bir yerde’ sıkışıp kalmış insanların yaşadıklarından ibarettir. Üstelik bu yaşantılar gerçeklik boyutundan çok uzaktır. Murat Belge, ‘fantezi’ diyor, ama bence fantezi sözcüğü ile sınırlandırılamayacak oranda somut dışsallıktan uzak, başka bir ‘gerçek’e ait bir dünyadır söz konusu ötekilerin dünyası.[5]

Sevim Burak, yazarak var olduğunu, yazarak başka bir gerçeklik aradığını ifade ediyor. Onu gerçeklikten, toplumdan uzak olmakla itham edenlere, yazarken hep gerçeği aradığını ve bunun hiç bitmeyecek bir arayış olduğunu söylüyor. Tüm bunlarla beraber Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin minör edebiyat tanımına geliyoruz: “Minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır.”[6] Öncelikle Sevim Burak’ın bir Yahudi olduğunu, Yahudi annesinin Türkçe’ye hâkim olmayan, telaffuz ve dilbilgisinde “sorun” yaşayan bir kadın olduğunu hatırlatmakta fayda var. Sevim Burak, sadece Yahudiliği üzerinden değil, neredeyse tüm öykülerinde izlerine rastla-
yabileceğimiz şekilde cinsiyeti üzerinden de toplumun kıyısında kalanlardandır. Aynı makalede Deleuze ve Guattari, kendisi de bir Prag Yahudisi olan Kafka’nın onlara “yazı yolunu tıkayan ve edebiyatlarını olanaksız kılan çıkmazı” nasıl tanımladığını aktarıyor: “Yazmama olanaksızlığı, Almanca yazma olanaksızlığı, başka türlü yazma olanaksızlığı.”[7] Sevim Burak da kendi öz dilinin göçebesi, göçmeni ve çingenesi[8] olarak aynı yersiz yurtsuzluk hissiyle yazıyor. Her ne kadar on yedi yıllık bir süre için yazmayı bırakmış olsa da yazarken nasıl bambaşka bir dünyaya girdiğini, yazmamanın kendisi için olanaksızlığını dile getiriyor:

Düşün ki bir ömür boyu süren bir dürtüdür san’at, san’at yapma ihtiyacı. […] Aslında san’at yapmak büyücülük gibi bir şeydir. Seni her şeyden kurtarır, mutlu kılar, ufacık bir şiir yazsan bütün dünyanın anlamı odur. Yalnız değilsindir.

Sevim Burak, düşleriyle bir büyücü gibi kendi gerçekliğini edebiyata dönüştürüyor ve okuyucudan, onu kendi dilinde anlamasını istiyor.

Sevim Burak’la Aynı Kolektifin Parçası Olmak

Sevim Burak’a kalabalık hissettiren bu yazın, elbette siyasaldır. Bireysel sorunlar üzerinden devleşen büyük edebiyatlardakinin aksine toplumsal çevre, ortam, sosyal baskılar arka-fon işlevi görmez[9], öykülerin yapısına içkindirler. Öykülerde makinenin, kadının, hastane raporlarının[10], her şeyin kolektif bir değeri vardır:

Yazarın tek başına dile getirdiği şey zaten ortak bir eylemi oluşturur ve söylediği ya da yaptığı şey başkaları hemfikir olmasa da, zorunlu olarak siyasaldır. Siyasal alan her türlü sözceye bulaşmıştır. Dahası, özellikle kolektif ya da ulusal bilinç dış yaşamda çoğunlukla edilgin ve her zaman dağılma sürecinde olduğundan, bu kolektif, hatta devrimci sözcelem işlevini ve rolünü olumlu olarak üstlenen de yine edebiyattır.[11]

Ne çeşit bir kolektifliktir bu? Bu kolektiflik, yazdığım yazının çıkış noktası olan “Sevim Burak’ın neden anlaş-ıl-mıyor, peki kim bu anlamayanlar?” gibi sorulara nasıl bir cevap üretiyor?

Asım Bezirci, Sevim Burak hayattayken yazarın edebiyatı hakkında en çok yazan eleştirmen sayılabilir. Bezirci, dönemin diğer eleştirmenleri gibi korkup kapıyı kapamamıştır. Yazarın Türkiye edebiyatına yeni bir soluk getirdiğini söyleyerek üzerinde düşünülmesi, yazılması gerektiğini vurgulamıştır. Ne yazık ki bu sefer de gereğinden fazla cesurca davranıp yanlış yorumlara imza atmıştır. Fakat bu yorumlarında, Sevim Burak’ın kahramanlarını “yenik kadınlar ve kötü erkekler”e indirgeyen Bezirci bile yazarın yarattığı kahramanların hep birbirine benzediğini söyleyerek, onu yermeye çalışırken şöyle der: “Birini ötekinden ayırmak zordur. ‘Birçok’ değil de ‘bir tek’ kişi gibidirler. Ayrık, kişisel, tipik, öznel yanlarıyla belirmezler.”[12] Bu tanım tam da Deleuze ve Guattari’nin kolektif failine uymaktadır. Sevim Burak’ın şifreli bir dille ama ustaca yarattığı kolektif kimlikler, aslında gerçekten hep aynı kişilerdir. Sevim Burak da hep aynı şeyleri yazdığını, her yazışında farklı bir gerçeklikle karşılaştığını söyler mektuplarında. Çünkü yarattığı her bir karakter kolektif bir faildir: Benzer yabancılaşmışlıklar içinde yaşayan, modern toplumun ve tarihin dışında bırakılanlardan biridir.

Yazarın öykülerinde beklenmedik bir anda ortaya çıkan büyük harf kullanımları, kırık cümleler, kelime merdivenleri, heceler, tireler, parantezler anlatının akıcı ve kolay anlaşılır olmasını engeller. Fakat bu demek değil ki amaç kolay anlaşılırlığı engellemek. Sevim Burak, bir düş dünyasında yazdığını, onun için yazmanın tek yolunun bu olduğunu ve gerçeğin peşinde olduğunu şöyle ifade ediyor:

[…]Benim edebiyatım bu sözlerle başlar. Başkasının benliğine girmek, görünümleri ters yüz etmek, gerçekleri değiştirmek, değiştirmekle kalmayıp gerçeğin yerine geçmek.[…]

Çevremden gizlenerek, korkarak korkuma karşı zor kullanarak -içten içe ve çok derinden sarsılarak- neredeyse yasadışı bir mücadeleydi yazı yazmak benim için…[…] Bugün yaşamın ancak değiştirilerek gerçekleştirilebileceğini, giderek yazmanın yanında yaşamın gerçek bile olmadığını biliyorum.[13]

Bu ifadeler gerçekten çok çarpıcıdır. Biçim ve biçimle yüzde yüz bağlantılı gördüğü içerik ile ilgili bunca farklılık, gerçekliğin çarpıtılması ya da parçalanması değildir Sevim Burak için. O düpedüz farklı bir gerçeklik kurgulamaktan bahsetmektedir. Yazdıkları kendi gerçekleridir, kendi gerçekliğidir. Guattari ve Deleuze’ün minör edebiyat tartışmasında da simgeler ve metaforlardan değil, metamorfozlardan bahsedilir. Bu metamorfozlar da çoğunlukla kolektif failin kendisi ya da onun kimliğine ilişkin bir öğedir.

Afrika Dansı adlı öyküde “makine”nin bir erkeği, erkekliği, doktoru ya da tüm eril otoriteleri temsil ettiği söylenebilir. Fakat öykü içinde makine bunları temsil eder “gibi” var olmaz. Mecaz anlatımlar, “… gibi”ler ve “… kadar …”lar yoktur bu öyküde, pek çok Sevim Burak öyküsünde olduğu gibi. Yalnızca makine vardır ve bu kurgusal dünyada gerçeğin ta kendisidir. Makine “ne bir anlatıcıyı ne de bir kişiyi gösterir; […] makinesel olan bir düzenlemeyi ve kolektif bir faili gösterir.”[14] Yani özne yoktur çoğunlukla, “yalnızca kolektif sözcelem düzenlemeleri vardır.”[15]

Sahibinin Sesi’ndeki Bilal Bey’in içinde yürüyen iğneyi hatırlayalım: Sevgilisi Zembul ya da yeni adıyla Sümbül Hanım’ın ve onun adı değişmiş bütün Yahudi tanıdıklarının Bilal Bey üzerinde yarattığı baskı, Zembul’ün kendisinden gayrimeşru bir çocuk doğuracak olması, Bilal Bey’in asker kaçağı olması ve ironik biçimde kaçmak için aldığı sahte kimliğin Muzaffer Seza adlı, savaşta hayatını kaybetmiş bir askere ait olması… İğne aslında bunlardan hiçbirini temsil etmez, oyun içinde kendi başına bir gerçekliktir. Hem de Bilal Bey’i rahatsız eden bütün bu durum ve kişileri içinde barındıran kolektif bir kimliğe sahiptir.

Neredeyse bütün öykü ve oyunlarında, “ev” kadınlar için aynı anda hem dar bir hapishane hem güvenlik demektir. Yanık Saraylar’da ev yanınca somut anlamıyla da yersiz yurtsuzlaşan daktilocu kadının yaşamı son bulurken, Baron Bahar her yerde yatabilecek bir erkek olarak[16] hayatına devam eder.

Peki, Sevim Burak’ın beslendiği bu kolektif sözcelem, tek başına yazsa bile siyasal olmasını sağlayan bu bilinç nereden kaynaklanıyor? Bunu anlamaya çalışırken fark ettik ki yaşadığı dönemde Sevim Burak üzerine yazan eleştirmen sayısı neredeyse iki elin parmaklarını geçmiyor. Bu bir tesadüf addedilemez tabii ki. Seher Özkök’e göre;

[…]sorun yazarın dilinden, biçimsel oyunlarından ve büyülü içeriğinden kaynaklanıyor. Eleştirmenler onun öykülerinin kapısını aralamaya çalıştıkları noktada şaşırtıcı sözcükler, kırılmış, altüst edilmiş cümleler, görüntüler, sesler ve çığlıklar eşliğinde Madam Nıvart, Baron Bahar, Bilal Bey ve geçmişten gelmiş, acı çekmiş, acılarını giyinmiş daha niceleriyle karşılaşınca korkuyorlar; alışık olmadıkları bir dünyanın ses, görüntü, ritim ve eşzamanlılık ağı içinde kaybolmaktan çekiniyorlar ve hafifçe kapıyı kapıyorlar herhalde.[17]

Peki, biz neden bu kapıyı kapamadık? Yanık Saraylar’ı şaşkın suratlarla tartıştığımız ilk okumada verebilirdik bu kararı. Edebiyat grubu olarak Sevim Burak’la devam etmekte ısrar ettikten sonra, zamanla bu anlaşmazlıkta bizi çeken bir şifreleri çözme-keşfetme arzusu olduğunu anladık. Her ne kadar majör dile alışmış olsak da bu dilin içinde hiçbir zaman çok rahat hissetmeyiz. Bu dilin, kadınlık deneyimini küçültmeye çalışan yönlerini konuşma dilinden, kendi dağarcığımızdan çıkarmamız da çok kolay değildir. Bu dil bazı deneyimlerimizi yok sayar. Hatta bu deneyimin bir kelime karşılığı varsa dahi gündelik konuşmalarımızda onu kullanmaya çekiniriz ve yaratıcılığımızı kullanıp (örneğin regl olma deneyimini) bambaşka ifadelerle anlatmaya çalışırız. İşte Sevim Burak’ın edebiyatını yaratırken kullandığı dil de böyle kapalı ve şifreli, aynı zamanda yaratıcı bir dil: Everest My Lord’un annesinin hem eş hem hizmetçi oluşunu anlattığı bölümdeki gibi. Bu anlatımı fark etmek, yaratıcılığımızı ve Sevim Burak’la ortak deneyimlerden oluşan imgelemimizi kullanarak öykülerdeki kaotik parçalardan anlamlar çıkarmaya başlamamızla aynı zamana denk geldi. Çünkü yazarla aynı kadın kolektifinin parçasıydık, kadınlık durumu üzerinden iletişim kurabilecek ortak bir zemine sahiptik. İşte kadın okuyucular olarak yaklaşık yedi hafta süren Sevim Burak okumalarımız, böyle bir kolektif hesaplaşmayı doğurdu.

Okuyucu olarak metnin aktif bir bileşeni olmak: Sevim Burak anlatısını anlamlı kılmak

Sevim Burak’ı, Franz Kafka’yı, Samuel Beckett ve James Joyce’u[18] anlayan, daha doğrusu anlamaya çabalayan özneler çoğunlukla, majör dilde yaşasa da bu minör edebiyata belli noktalardan dâhil olabilecek kişilerdir. Majör dile yabancılaşmış ve bu yüzden kendini bir türlü ifade edemediği için ya çok konuşan ya da kapalı anlatımlarla konuşan kadınlardan biri olan Sevim Burak’ın gizemli edebiyatının anlamlı kılınması, parçalı anlatımının altında yatan toplumsal gerçekliklerin fark edilmesi okuyucunun metne aktif katılımına bağlıdır.

Yüz küsur sayfalık Yanık Saraylar’ı bir buçuk-iki saatte bitirebile-
ceğimi düşünmem elbette bana özgü bir durum değil. Adorno’nun “kültür endüstrisi” diye tanımladığı endüstrinin hızlı üretilen ve hızlı tüketilen edebiyatına yatkınlığımız, kolay kaçınabildiğimiz bir durum değil. Yazarken kendini, yaşamını, anılarını, harflerini, kelimelerini, cümlelerini ortaya koyan, onları biçimden biçime sokan Sevim Burak’ın, bir buçuk saatte tüketilecek bir öykü kitabı yazmak istemediğini tahmin etmek zor değil. Biçim-içerik arayışları içinde tüketen ve tükenen Sevim Burak, okuyucunun onun yazınını anlamak için çaba harcamasını ve sonunda anlamasını umar. BÜKAK’ta edebiyat çalışması yürüten kadınlar için bu çabayı harcamak yeni sayılırdı. Okuyucu olmanın, pasif bir konum olmadığını, Sevim Burak’ın yarattığı kolektif faillerin deneyimlerini anlamlı kılmak içinse kesinlikle pasif bir okuyucu olmamak gerektiğini anladık.

Sevim Burak’la Ortak Bir İletişim Zemininde

Deleuze ve Guattari, minör edebiyatı tanımlarken şöyle diyor:

Sığınacak bir yer arayan bir köpek, yuva yapan bir fare gibi yazmak. Bunun içinse kendi az gelişmişlik noktasını, kendi taşra ağzını, kendi üçüncü dünyasını, kendi çölünü bulmak. Şu çok tartışıldı: Marjinal bir edebiyat nedir? Şu da tartışıldı: Halkçı, proleter bir edebiyat vb. nedir? Daha nesnel bir kavramdan, minör edebiyattan yola çıkmadıkça, açıktır ki, ölçütler belirsizliklerini koruyacaktır. Majör bile olsa bir dilin minör kullanımını kurma olanağı, popüler edebiyatı, marjinal edebiyatı vb. tanımlamaya izin veren tek şeydir.[19]

Sevim Burak, kendi az gelişmişlik noktasını, kendi taşra ağzını bulmuş bir yazar. Yaşadığı dönemde sürekli toplumsallıktan uzak olmakla suçlanması işin başında normal gelirken artık bizi şaşırtıyor, çünkü sözü edilen toplumun Sevim Burak’ın kolektifini, duyarlılıklarını, onunla paylaştığımız kadınlık deneyimini tanı-
madığını ve içine almadığını hatırladık. Çünkü Sevim Burak’la, Zembul Allahanati’yle, Nurperi Hanımla, Madam Nıvart’la aynı kolektif sözcelemi paylaşmış, belki “Makine” ile tanışmıştık. Sevim Burak’ın amacını unutmuş bir parçalama, kırma ve yapıştırma eylemi içinde değil, son derece bilinçli bir şekilde majör dili kullanarak majör gerçekliği parçaladığını, bu parçalardan majör dilde minör bir kullanım yaratma peşinde olduğunu gördük. Sevim Burak’la kadınlık durumu üzerinden paylaştığımız bu iletişim zemini yoluyla yazarın “anlaşılmaz” denilen edebiyatına ulaşmaya çalıştık. Bu süreç de BÜKAK’ta edebiyat çalışmaları yürüten kadınların en keyifli hesaplaşmalarından biri oldu.


[1]Sevim Burak, Mach 1’dan Mektuplar, İstanbul: Om Yayınları, 2004.

Yazının geri kalanında mektuplara yaptığım göndermeler adı geçen eserden alınmadır.

[2]J.M. Bernstein, “Sunuş”, içinde Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi, İstanbul: İletişim Yayınları, 2008.

[3]Sevim Burak, Mach 1’dan Mektuplar, İstanbul: Om Yayınları, 2004, s. 222.

[4]Mehmet Fuat, “Yazar ile Tasarımcı”, Duyumsanmayan Karanlık, İstanbul: YKY, 1998, s. 242.

[5]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 2006, s. 27.

[6]Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan ve Işıl Ergüden, İstanbul: YKY, 2008, s. 28.

[7]A.g.e., s. 25.

[8]A.g.e., s. 29.

[9]A.g.e., s. 26.

[10]Sevim Burak, ”Afrika Dansı”, Afrika Dansı, İstanbul: Adam Yayınları, 1982.

[11]Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan ve Işıl Ergüden, İstanbul: YKY, 2008,  s. 27.

[12]Asım Bezirci, “Yanık Saraylar”, Yeni Dergi(12), 1965, s. 251-259.

[13]Asım Bezirci, Yanık Saraylar Dolayısıyla Sevim Burak’a Bazı Sorular, Soyut Yayınları, 1965, s. 256.

[14]Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan ve Işıl Ergüden, İstanbul: YKY, 2008, s. 28.

[15]A.g.e., s. 28 .

[16]Sevim Burak, Yanık Saraylar, İstanbul: YKY, 4. Basım, 2009, s. 39.

[17]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 2006, s. 23.

[18]Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin minör edebiyat tartışması daha çok Kafka ve eserleri olmak üzere, Kafka, Beckett ve Joyce üzerinden ilerliyor.

[19]Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan ve Işıl Ergüden, İstanbul: YKY, 2008, s. 28.